Acre, de Lucrecia Zappi

Na selva das cidades

                        Prédio na Vila Buarque, São Paulo

Eu só lembrava do sinteco novo quando chegava em casa. Não estava de mau humor, mas não era possível que nem eu nem a Marcela, que ninguém nesta casa pensasse antes de sair que o sol estaria forte – hoje mais forte que ontem, e amanhã mais forte que hoje – e faria o sinteco crepitar até no escuro.

Agachei para sentir nos dedos a madeira machucada, e pensei no cara que tinha passado o fim de semana ajoelhado no chão da nossa sala, falando da vida no celular, a gente comprando lanche para ele, o sujeito enchendo o saco, tudo para eu me ver parado ali, mais uma vez lamentando minha distração, enquanto o sol já tinha ido e voltado quinhentas vezes no horizonte. Contemplei por um instante a claridade da noite que se espalhava pela sala e fechei a cortina.

Ao dar as costas para a janela, notei uma silhueta na penumbra: era Marcela sentada sobre a bancada da cozinha americana, como ela gostava de chamar aquele vão sem porta.

Pensei em começar perguntando por que não fechara a cortina. Ou que era esquisito que ela ficasse daquele jeito no escuro com as pernas balançantes como se fosse uma menina pequena demais para alcançar o chão.

O que você tá fazendo aí, Marcela?

Nada.

Ela alongou o corpo até o interruptor e tapou os olhos para se proteger do clarão súbito. Minha mulher parecia mesmo uma criança em cima da bancada, com os pés longe do chão.

Tá me vendo agora? Com a mão ligeiramente elevada diante do rosto, Marcela passou de criança a um desses anjos de cemitério, que escondem o rosto das trevas. Você não sabe quem subiu comigo no elevador.

Quem?

O Nelson. O de Santos.

Achei que esse cara tinha morrido. (pp. 7 - 8)

Não obstante cidadã do mundo - nascida em Buenos Aires, em 1972, mudou-se para o Brasil aos quatro anos, tendo vivido posteriormente no México, na Holanda e na Bélgica -, a escritora, jornalista e tradutora Lucrecia Zappi considera-se brasileira e paulistana. A artista reside atualmente em West Village, Nova Iorque. Tal sentimento fica evidente na forma como a cidade de São Paulo ou, mais especificamente, a Vila Buarque - onde de fato a escritora viveu, após se mudar da Argentina, aos quatro anos -, fornece o quadro social e espacial no qual se movem as personagens do romance Acre (2017). Chama a atenção, de imediato, assim, que essa relevância da cidade e da região onde se dá a trama seja contrastada pelo título ambíguo do romance; pois é justamente o deslocamento, a inadequação, o estranhamento, a incerteza, que criam, em parte, a atmosfera opressiva dessa obra bem recebida pela crítica, a segunda obra de ficção da autora: antes, estreara com o romance Onça preta (São José dos Campos: Benvirá, 2013).

Tolstói afirmou que “toda grande literatura é uma destas duas histórias: um homem que parte numa viagem ou um forasteiro que chega a uma cidade.” Pois bem, em Acre temos claramente, numa apreciação formal da narrativa, a segunda situação: Nelson, à semelhança do que se viu em Não falei, de Beatriz Bracher, é uma assombração do passado, um forasteiro que vem de longe, seja temporalmente, seja espacialmente, do Acre, levando à ressurgência dos conflitos recalcados na consciência de Oscar, o narrador em primeira pessoa do romance, que se desenvolve em dois planos espaço-temporais.

Não há marcas temporais definidas para o plano em que se inicia o romance, mas se depreende que seja a época contemporânea, na Vila Buarque, onde reside, em um condomínio predial, na rua Major Sertório, o casal Oscar e Marcela, ambos com cerca de 50 anos.

No centro da trama há um quadrilátero amoroso ocorrido entre trinta anos e trinta e dois anos antes, na cidade de Santos, envolvendo, Oscar, Marcela, Nelson e seu primo, Washington. Um fato trágico levou à ruptura da convivência dessas personagens, em Santos, e, por fim, Oscar e Marcela se casam e fixam residência em São Paulo. O casal vivera, a princípio, por dezoito anos em uma quitinete na Praça Roosevelt. Quando o romance se inicia, o casal já mora há onze anos em um apartamento na rua Major Sertório. Oscar tem uma loja de luminárias na rua da Consolação, herdada do pai, e Marcela tem um restaurante a quilo na Vila Buarque. Oscar cursou apenas dois anos de Arquitetura e não concluiu a Faculdade. Marcela, a enigmática personagem, que remete à Capitu machadiana, nessa trama movida pelo ciúme obsessivo do seu marido, tem origem em uma família muito pobre.

Como dissemos, a vinda de Nelson, do Acre, move a trama e os ciúmes de Oscar. A mãe de Nelson, Dona Vera, é vizinha de parede do casal. Nelson, essa presença aterradora, fica, assim, separado apenas por uma parede de Oscar, o que só faz aumentar a angústia deste.

Como é esperável em uma narrativa exclusivamente em primeira pessoa, muito da tensão da obra advém do fato de que a trama é gerada unicamente pelo relato, pela consciência e pela memória do narrador e, assim sendo, não sabemos quais são as intenções e motivações das demais personagens, o que realça uma narrativa que tem como fio condutor o ciúme.

O aparecimento do “forasteiro” Nelson desata os traumas e as suspeitas do narrador e ficamos sabendo, aos poucos, em flashback, desses fatos pretéritos por meio de alternância dos planos temporais.

O trauma: Nelson é uma personagem bestial. A mãe despachou-o, adolescente, para a casa do irmão, em Santos, depois de arrancar a orelha de um jovem, em uma briga e, com isso, ter passado uma temporada em uma instituição pública de abrigo de menores infratores. Em Santos, Oscar e Nelson passam a fazer parte do mesmo grupo de jovens, com características de gangue, e acabam se envolvendo em uma briga, na qual Oscar leva a pior, dramaticamente, ficando hospitalizado por traumatismo craniano. É, pois, esse fantasma, que fora namorado de Marcela naquela época, que ressurge na vida de Oscar.

Na praia, o instinto foi o de proteger minha longboard, mas o chute que levei na cara fez com que eu batesse a cabeça na quina da prancha. Minha voz saiu débil, senti que o som vindo de dentro da cabeça despedaçava meu crânio. Eram descargas elétricas que me faziam arranhar a areia. Ouvia as pessoas ao redor em eco e o céu tremia ao mesmo tempo, com um azul tão estridente que chegava a enjoar. Minha boca se encheu de sangue, por isso o que eu tentava dizer saía incompreensível. Cuspi e limpei o nariz ensanguentado. Juntou mais gente, a torcida pela briga cresceu.

Foi quando vi Marcela. Estava parada na roda, abraçada a um cara loiro queimado de sol. Como no filme do surfista que lixava a prancha. Não sei dizer por que fui fixar a vista nela, naquela moça de olhos escuros. Achei-a bonita. Foi a última certeza que tive antes de apagar. (p. 31).

                       Praça Rotary, Vila Buarque, São Paulo

As assombrações do passado e o ciúme são, contudo, apenas a superfície da narrativa; a atmosfera sufocante e angustiante daí decorrente servem, em verdade, para dar relevo a uma outra personagem e a um tema subjacente que lhe é conexo: a Vila Buarque e a sua degradação, talvez a própria cidade de São Paulo e, no limite, a crise civilizatória ou, emprestando a expressão de Celso Furtado, a construção reiteradamente interrompida de nosso país. Disso trataremos a seguir.

A Vila Buarque, bairro da cidade de São Paulo, faz parte do processo histórico de expansão urbanística da atual megalópole, o maior centro metropolitano do país e um dos maiores do mundo. A região era originalmente uma chácara, cujo terreno e imóvel tiveram sucessivos proprietários, cujos nomes, posteriormente atribuídos a vias locais, são familiares aos paulistanos: Marechal José Toledo de Arouche Rendon, Senador Antonio Pinto do Rego Freitas, Engenheiro Manoel Buarque de Macedo. Com a venda e posterior desmembramento da chácara, a região abrigou, a partir de fins do século XIX e início do século XX, as residências amplas e luxuosas de famílias de posses que se afastavam do núcleo central da cidade. A partir de meados do século XX, aí se construíram também edifícios de classe média. 

Um corte brutal na história da Vila Buarque ocorre, na década de 1970, com o surgimento de uma obra polêmica, batizada sintomaticamente com o nome de um general do período ditatorial, o Elevado Costa e Silva (posteriormente a obra passou a denominar-se Elevado Presidente João Goulart, em uma dessas irônicas inversões da História), conhecido popularmente como “Minhocão”: trata-se de uma via expressa elevada que liga a Praça Roosevelt ao bairro da Barra Funda, em um percurso de 3,4km. Desde a sua inauguração, em 1971, o Minhocão, por causa dos danos paisagísticos, da poluição do ar e sonora causada aos edifícios próximos, da degradação urbana e social, com moradores de rua, prostituição e usuários de drogas, tornou-se um caso exemplar de estudos na área de urbanismo, por ser fruto típico do planejamento autoritário na gestão de um Prefeito não eleito, em época de regime de exceção, e igualmente fonte de polêmicas sem fim que se arrastam até os dias atuais. 

 

O Minhocão é apenas uma das faces grotescas de uma cidade e sua região metropolitana onde vivem incrivelmente mais de vinte e um milhões de pessoas, situação a que se chegou sem planejamento urbano algum, em uma realidade sócio-econômica totalmente contrastiva, a qual faz conviver encraves populacionais altamente abastados, globalizados e de consumo de alto luxo, ao lado de populações pobres ou miseráveis, com a violência e a marginalidade inevitáveis decorrentes desse atrito e contradições social.

A Vila Buarque de passado elegante, atualmente degradada, em que populações de classe média convivem com moradores de rua, travestis e drogados é, dessa forma, tomada como um microcosmo e sinal dos impasses de uma cidade e de um país.

Além do mais, o romance reflete o clima caótico do Brasil posterior às jornadas de junho de 2013 e antecipa a atmosfera sombria e regressiva do país atual.

Os nomes do condomínio onde mora o casal e da loja de luminárias de Oscar - “Trapézio Imperial” e “Lustres Imperial” - são alusões irônicas e nostálgicas de um tempo perdido em meio ao rebaixamento atual do horizonte de expectativas.

O romance respira a degradação: das edificações, da vida urbana, dos padrões de vida e de civilidade, das consciências, e que se consubstancia na violência ameaçadora e onipresente.

Do lado da praça, dava para notar o efeito do tempo nos prédios. À exceção do nosso edifício, cuja fachada era um retângulo alto de vidros antigos, nada se destacava na quadra. Era um conjunto de construções baixas, com fissuras e remendos, caixotes de ar-condicionado isolados e uma cortina ou outra de cor forte. No nível da rua, entradas de prédios residenciais se misturavam a fachadas comerciais. Eram soluções totalmente diversas que conduzia a uma homogeneidade opaca de arrebiques. (p. 82).

Nelson provavelmente não fazia ideia de que sua mãe andava descendo com uma sacola para pegar restos de comida depois da feira, junto com os mendigos, e que acabava ficando por ali. Queria companhia, decerto, e tinha pouco dinheiro mesmo. Não sei se chegou a passar fome, mas Vera não parecia ter vergonha de se juntar aos da rua. Até Marcela, que não era de se comover com a miséria, quando ficou sabendo do desespero de nossa vizinha, entre abandono e falta de grana, começou a pensar a respeito.

Imagina chegar à velhice assim, comendo sobras, disse ela. Se não fosse a gente, ela poderia acabar feito essa indigência doida do centro da cidade. Reparou na quantidade de pessoas que mora nas ruas? (p.41).

Ana seguiu adiante, cada vez mais diluída na distância e na escuridão, parando para conversar com outro vizinho. Vera aproveitou para contar ao filho que Ana tinha sido assaltada recentemente.

O dano que faz uma arma apontada na cabeça, ouvi dona Vera dizer baixinho. E o pior é que foi bem ali na praça, quase na frente do prédio, perto do posto policial. Parece que abusaram dela.

Nelson cuspiu na mão um caroço de azeitona. Abusaram como?

Não sei detalhes, não. Ela acha que o perigo está em todos os lados e que a violência nas ruas é uma maldição entre nós. (p. 69).

A bestialidade de Nelson, acometido de um vitiligo que avança pelos seus braços, a sua violência instintiva, a incontrolável tendência ao trambique, à atuação à margem da lei, a ameaça que representa aos laços sociais, à família, é, igualmente, símbolo tanto do terror que inspira, principalmente às camadas médias, que anseiam por uma vida cosmopolita e estável, mas que se defrontam continuamente, em uma realidade subdesenvolvida, com a realidade bruta, instável e contraditória de suas vidas, como da própria incerteza do projeto de nação. A impotência e passividade de Oscar diante da ameaça representada pelo forasteiro Nelson é muito significativa, aí incluída, como seu ápice trágico, a própria incapacidade de decifrar os gestos, os significados e as intenções de sua esposa.

Muito bem estruturado, o início do romance, pautado pela preocupação de Oscar com o sinteco, a demonstrar o achatamento de horizontes e a mediocridade em que está imersa a vida do protagonista, encerra-se em anticlímax: a coroação corrosiva da capitulação de Oscar e de tudo o que ele representa.

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Há notícias de que Lucrecia Zappi está trabalhando em sua terceira obra ficcional: eis uma notícia alvissareira para os admiradores das novas vozes artísticas e da vertente crítica e instigante da nossa literatura.

              Lucrecia Zappi, na Praça Rotary, Vila Buarque, São Paulo

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Edição utilizada:

Lucrecia Zappi. Acre. São Paulo: Todavia, 2107. 208 pp.. Brochura, 13,5x21cm. Capa: Daniel Trench. Fotos de capa: Bianca Vasconcellos; a foto da capa é de detalhe do prédio Santa Rita, na Vila Buarque, onde a escritora morou. Fonte: Register. Papel Munken print cream 80 g/m2.

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A própria autora traduziu a obra para o espanhol, em publicação para a Editorial La Huerta Grande (2017), assinando-se como Lucrecia Zappi Luhring.

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Acre foi finalista do Prêmio Jabuti, 2018.

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Imagens

Prédio na Vila Buarque, São Paulo

vivareal.com.br
 

Praça Rotary, Vila Buarque, São Paulo

br.kekanto.com 

Lucrecia Zappi, na Praça Rotary, Vila Buarque, São Paulo.

Foto: Filipe Redondo / ÉPOCA

https://epoca.globo.com/cultura/noticia/2017/08/novo-livro-de-lucrecia-zappi-reproduz-o-ruido-do-bairro-onde-ela-cresceu.html

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Lucrecia Zappi fala sobre o romance Acre.

José Antonio Resende de Almeida Prado (Santos, 8 de fevereiro de 1943 — São Paulo, 21 de novembro de 2010). Noturno n. 4. Piano: Alexandre Dias. Festival "Vamos Ouvir Música?", Teatro Nacional Claudio Santoro, Brasília, 2007.

https://www.youtube.com/watch?v=nF4uv8w24a4

ENTREVISTA COM MARIA VALÉRIA REZENDE

A autora de Vasto mundo responde ao blog

                              José Costa Leite, "Cavalo-marinho", xilogravura

Em entrevista ao Búfalo Celeste, a escritora Maria Valéria Rezende fala sobre a origem do volume de contos Vasto mundo, diz que escreve para seus personagens, revela que o conto “Aurora dos Prazeres” baseia-se em fatos que vivenciou e comenta sobre a possibilidade de dedicar-se à literatura memorialística.

Em sua participação na série “Encontros com o escritor”, em 2018, promovida pela Editora Unesp, na cidade de São Paulo, a Sra. relatou a forte ambiência cultural que fez com que a sua vida, desde sempre, em Santos, fosse cercada por livros, poemas, saraus, recitais. Assim, escrever histórias ou versos foi-lhe algo natural e que se manteve ao longo de toda a sua vida. Por que, então, tardou tanto a vir a público essa coletânea de contos, Vasto mundo?
Escrever as histórias inspiradas nos fatos que eu via ou pressentia sempre foi uma prática para mim, um meio de tentar me por no lugar dos outros, compreender, adivinhar, e também, por que não?, me divertir em noites silenciosas do interior nordestino. Mas meu projeto de vida era mesmo a educação popular, a conscientização e a organização dos oprimidos, e não ser "escritora". Foi quase por acaso que se publicou meu primeiro livro. Sem dinheiro pra presentes comprados, eu escrevia uma dessas histórias, desenhava uma capa bonitinha e dava de presente aos amigos... assim, um amigo, Frei Betto, acabou por passar um texto meu a um editor, Pascoal Soto, que um dia me telefonou pedindo mais... daí foi ainda uma longa história até que se publicasse. Com a idade, eu já não podia mais continuar nas mesmas andanças, com a mochila às costas, então escrever tornou-se uma atividade que, penso, pode também contribuir para que se veja o que muitas vezes fica escondido e, da força do nosso povo, colher esperança.

Guimarães Rosa, do qual há uma citação em epígrafe em Vasto mundo, transfigurou radicalmente toda a tradição brasileira do regionalismo, unindo o local a uma temática universal em uma experiência de linguagem que representa um dos cumes das nossas Letras. Foi desafiador escrever à sombra do grande escritor de Cordisburgo, ao situar os seus contos no interior do Nordeste brasileiro?
Como sempre escrevi espontaneamente, simplesmente porque tinha uma história para contar a mim mesma, porque, mesmo para quem a vê e vive, uma história só se revela quando a gente a conta, e não tinha a pretensão de ser escritora reconhecida, nunca comparei o que escrevia com outro autor... muito menos com o grande Rosa, que li inúmeras vezes, desde minha adolescência, assim como centenas, talvez milhares de outros livros que absorvi ao longo da minha vida. Quando me perguntam para quem escrevo, a única resposta que posso dar é que escrevo para meus personagens. Sempre me pergunto se eles se reconhecerão ali. E parece que sim.

À semelhança de Flaubert, a Sra. pode dizer que “Aurora dos Prazeres, c’est moi”?
Aurora dos Prazeres, que é fabulação a partir de fatos realmente acontecidos, não sou eu, somos milhares de religiosas que, sobretudo a partir dos anos 60, deixamos a proteção dos muros dos conventos para nos "inserir" por longos anos entre os mais pobres e oprimidos, no interior, no campo ou nas periferias das grandes cidades, para compartilhar sua vida, para tentar ser entre eles "fermento na massa" como diz o Evangelho. Então, creio que se dissermos "Aurora dos Prazeres c'est nous", estaremos constatando um fato bem mais concreto e exato do que dizia Flaubert na sua tirada literária!

A Sra. é uma das grandes ficcionistas brasileiras em atividade, mas a sua própria vida certamente está cercada de inúmeras passagens que podem contar muito sobre a História recente do Brasil ou sobre as difíceis condições de vida de populações de diversos países. Os seus leitores podem aguardar a publicação de suas memórias?
Na verdade nem seria capaz de escrever minhas memórias, senão como já as escrevo, ficcionalmente... só sabemos da realidade o que nos entra pelos nossos fracos cinco sentidos... são fragmentos do real, como retalhos que nós vamos ligando uns aos outros com crochê para fazer uma colcha cujo desenho faça sentido. Acho que toda memória tem ficção e toda ficção tem memória. Acho bem mais divertido fazer livremente ficção juntado peças de memória e fazendo um novo desenho do que tentar "dizer a verdade" num texto de "memórias".

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Imagem:

Xilogravura do cordelista José Costa Leite (Sapé, Paraíba, Brasil, 1925).

Fonte:

http://www.paraibacriativa.com.br/artista/jose-costa-leite/

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Marlos Nobre, “Dengues da mulata desinteressada”, op. 20 (1966).

Duo Cappuccino: Mere Oliveira, mezzo-soprano; André Simão, violão.

St. Edigienkirche, Beerbach, Nuremberg, Alemanha, 9/5/2010.

Sobre poema de Ribeiro Couto:

Te dei um vidro de cheiro

Te dei um colar de conchas

De nenhum fizeste conta

Comprei artigo estrangeiro

outro vidro, outro colar

Não quiseste olhar,

Não quiseste olhar

Vendo que eras ambiciosa

te prometi um vestido

Te prometi um vestido

disseste “Eu rasgo atrevido!”

Mas falei baixinho: “Rosa”...

Fui buscar o meu violão,

E suspiraste, suspiraste: “Romão”

Te dei um vidro de cheiro

Te dei um colar de conchas

De nenhum fizeste conta

Comprei artigo estrangeiro

outro vidro, outro colar.

Vasto mundo, de Maria Valéria Rezende

Grandezas e misérias humanas no povoado de Farinhada

                                                                      José Costa Leite, xilogravura

A moça chegou do Rio. Logo se vê… tão alvinha! Saiu daqui miúda, não diferenciava em nada das outras meninas da escola municipal. Foi o padrinho que a levou. Voltou essa moçona. Veio passar o São João. No meio das outras moças, na frente da igreja, ela agora diferencia até demais. O vestido bonito, mais altura, as unhas compridas e vermelhas, movendo os braços, dando voltas e requebros enquanto fala. E fala sem parar. As outras, mais matutas ainda junto dela, são apenas moldura para o quadro. Para os olhos de Preá, nem moldura. Não existem. Não existem maia a igreja, a praça, a vila, nada. Só a moça. (p. 15).

Maria Valéria Rezende (Santos, Estado de S. Paulo, Brasil, 1942), uma das mais premiadas entre os escritores da literatura brasileira contemporânea, é um caso singular das nossas Letras: muito embora esta sua primeira obra tenha vindo a lume em 2001, quando a escritora contava quase sessenta anos, não se pode dizer, a rigor, que se trate de uma escritora bissexta, se, como a própria autora relatou pessoalmente, no fim de 2018, na série “Encontros com o Escritor”, em São Paulo, promovida pela Editora Unesp, ela viveu em um ambiente marcado pela presente constante da literatura e, sendo assim, escrever tornou-se algo natural desde sempre, ainda que em manuscritos pessoais.

Em depoimento ao jornal Folha de S. Paulo, a escritora relata:

Eu comecei a ler antes de saber ler. Nasci antes da televisão: à noite minha família costumava se sentar na varanda e dividir poemas. Meu avô tinha sido declamador e sabia muitos de cor. As pessoas sempre me perguntam quais foram os livros de que mais gostei na vida. Eu não sei dizer, faz 70 anos que sou leitora e tinha o costume de ler 2.000 páginas por semana. (1)

Outros fatores importantes para a formação de Maria Valéria Rezende foram a sua atuação na Juventude Estudantil Católica, a opção posterior pela vida religiosa, entrando na Congregação de Nossa Senhora – Cônegas de Santo Agostinho, em 1965, pela qual passou a dedicar-se como missionária na educação popular, o que lhe possibilitou conhecer diferentes paisagens e culturas no Brasil e no exterior.

Assim, mesmo sem publicar, Maria Valéria Rezende foi acumulando, durante uma vida laboriosa e plena em dedicação ao outro, uma valiosa experiência de observações humana e social, principalmente no tocante aos mais pobres.

Ressalta ainda na escritora, por fim, a rica produção, igualmente reconhecida e premiada, voltada aos públicos infantil e juvenil, o que mostra a sua versatilidade e dá mais valor ainda ao seu ofício de escritora.

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Vasto mundo foi publicado em 2001 e teve nova edição revisada em 2015.

Aspectos de sua trajetória de vida estão presentes nessa obra inaugural, como evidencia o depoimento da escritora à Folha de S. Paulo:

Não sei se sou uma grande escritora, mas sou uma boa contadora de histórias. Fiz muito isso de ouvir, contar e recontar no meu trabalho de educação popular. Como minha vida teve uma série de mudanças de região e de país, tive muitas experiências de aprender novas linguagens, gestos, comportamentos e histórias. E é como se a gente fosse se multiplicando. (2)

                                                                      José Costa Leite, xilogravura

Vasto mundo passa-se no povoado paraibano de Farinhada, distrito da cidade de Itapagi, denominações fictícias de localidades no sertão nordestino. As narrativas são centradas em tipos locais, com o recurso frequente à sátira, como forma de ampliar as situações expostas e, muitas vezes sob uma aparência inocente, de “causo”, servem, em verdade, ao propósito de desnudar as estruturas opressoras e associadas do latifúndio, do patriarcalismo e do mandonismo sobre as populações humildes, sobre os moradores das zonas rurais, destituídos de um pedaço de terra para lhes garantir a subsistência, e também sobre a mulher, destinada a um papel subordinado na família e na sociedade.

Ocorre que as narrativas, na maioria dos casos, flagram justamente situações em que essas estruturas opressoras são questionadas ou desafiadas. Esses momentos são como um raio, uma fissura nos sistemas de dominação, que permite aos oprimidos ou às mulheres tanto porem a nu a mecânica da opressão, causando um choque no cotidiano de reprodução do status quo e do imobilismo, assim como traz para o horizonte visível a possibilidade de emancipação. Trata-se, contudo, apenas de uma fissura, não de ruptura das estruturas, caso contrário se trataria de uma literatura escapista em confronto com as realidades sociais, políticas e culturais que, como é sabido, são resistentes a mudanças, principalmente aquelas que atingem frontalmente os interesses materiais das classes proprietárias.

É assim em “A guerra de Maria Raimunda” em que é dado o protagonismo a uma mulher de personalidade forte que terá papel determinante, em favor dos pobres, em um conflito de terras que opõe o latifundiário e deputado federal Assis Tenório, personagem recorrente em muitos dos contos, a camponeses que são pressionados pelos capangas daquele homem poderoso do povoado.

É assim que Maria Raimunda gosta de ser, dura feito pau de sucupira quando lhe pedem favor, fecha a cara e diz que não é madrinha de ninguém, que só vai fazer o favor para o outro desaparecer de sua frente; quando dá alguma coisa não é como quem dá: sacode de mau jeito o prato ou o agrado que seja para cima do outro, como coisa que não presta. Não tem dó nem de filho e marido: se Antonio Pedro chega em casa meio tocado de cachaça, ela nega a janta, passa o ferrolho na porta e larga o pobre a noite inteira no terreiro “que sereno e jejum é que é bom para bebedeira”. (pp. 37 – 38).

Pois é essa mulher, que “não se importa nem um pouco que lhe digam mulher-macho”, que isso lhe dá mais autoridade” (p. 38), que acaba envolvendo outras mulheres, por meio de um bendito, uma cantoria religiosa, na resistência à truculência de Assis Tenório.

Nesse conto, atente-se que Maria de Zuza, esposa de um dos lavradores vítimas da violência, recorre ao Padre Franz, outro personagem recorrente, mas mesmo este estando sempre ao lado dos humildes (em outro conto, “Não se vende jumento velho”, ficamos sabendo que Padre Franz veio da Alemanha e desembarcou em Farinhada, entusiasmado com a recém-nascida Teologia da Libertação), a mulher ouve do Padre “que Deus olhava pelos pobres, aguentasse, tivesse paciência, tivesse coragem”. Ou seja, a resistência contra a opressão parte dos despossuídos mesmo e ainda sob a liderança das mulheres.

O protagonismo também é da mulher em “A obrigação”, no qual Dona Ceiça não hesita em ir à zona e, aí, recorrer a Marivalda, para dar novo alento ao marido, que não cumpre mais a obrigação conjugal. Nesse conto, da mesma forma como em “Aurora dos Prazeres”, do qual trataremos a seguir, revela-se a filiação teológica da autora, com a compaixão desmedida por aqueles que mais sofrem; assim, Dona Ceiça mostra o seu agradecimento pela graça recebida:

Em Itapagi ela comprou a vela maior que havia, acendeu no altar de Nossa Senhora e deixou o resto do dinheiro na caixa das ofertas para a salvação das almas de todas as putas. (p. 47).

                                                                      José Costa Leite, xilogravura

Aurora dos Prazeres, a protagonista do conto homônimo - uma personagem com a qual certamente a escritora se identifica -, cuja mãe morre com Aurora tendo apenas dez anos, foge às injunções sociais e familiares a que estão destinadas as mulheres em seu papel subordinado na sociedade patriarcal:

Quando ficou mocinha, coisa que o pai percebeu ao ver uns trapinhos denunciadores a secar no varal, Raimundo dos Prazeres deu-lhe um vestido novo e começou a levá-la consigo para a feira de Itapagi. Com certeza sentiu-se na obrigação de apresentá-la ao mercado casamenteiro. (p. 126).

e ordena-se freira, para dedicar-se aos mais pobres.

Tinha entendido tudo o que o bispo dissera e procurou os mais pobres e desprezados para visitar e evangelizar. Descobriu o Rabo da Gata, a rua das mulheres da vida, e passava com elas as horas em que não tinham freguesia. Ouvia suas misérias, falava-lhes de Jesus e de como as putas entravam primeiro no Reino dos Céus. (p. 128).

Em “O tempo em que Dona Eulália foi feliz” revela-se que a truculência do latifúndio, associado ao mandonismo, transcende o mero privilegiamento material e procura subjugar e submeter, a fim de ressaltar e reafirmar o poder do senhor de terras. Dona Eulália, esposa de Assis Tenório, estando este doente, assume temporariamente os negócios da fazenda e, mais uma vez, abre-se uma fissura nas estruturas de poder do patriarcado, do latifúndio e do mandonismo, com a protagonista rompendo a inércia de seu papel limitado ao âmbito doméstico:

Pela primeira vez desde que se casara, longe das vistas do marido, estando ausente também Adroaldo, segunda pessoa dele, Eulália viu-se, de repente, dona de tudo, sem ninguém que lhe dissesse o que fazer ou que lhe proibisse qualquer coisa. Não se deu conta da nova situação de imediato, pois o medo e a submissão, o nada ser e nada poder, eram-lhe uma segunda natureza. Assim também a gente da fazenda teria continuado na mesma pisada de sempre: para fosse o que fosse havia que pedir licença, pedir favor, pedir desculpas, pedir transporte, pedir… a quem encontrasse de plantão na varanda da casa-grande – Assis Tenório em pessoa; Adroaldo, em sua ausência, ou mesmo Assissinho, em suas frequentes férias em Farinhada. (p.73).

Nesse conjunto de contos, portanto, que, tratando-se da primeira publicação da autora, já dá mostras de uma escritora muito segura no seu ofício, com fina capacidade de observações humana e social, com um estilo conciso, direto e cortante, causa admiração ainda maior constar pelo menos uma peça brilhante, digna de ser incluída na antologia do conto brasileiro: trata-se de “Medo”, e o início da narrativa bem o demonstra:

Sobressaltou-se com o coaxar dos sapos como se fosse um sino dando as horas, horas de trevas, de medo, de morte. Era assim todos os dias. Quando eles começavam com suas marteladas estridentes não havia mais jeito de deter a luz; ao sinal dos sapos ela partia irrevogavelmente e ele tinha de ficar no escuro para sempre até a manhã seguinte. Velas, candeeiros tornavam ainda mais escura a escuridão porque a faziam mover-se como uma coisa viva, recuar e avançar para ele, provocá-lo, zombar do pavor que o assombrava. Preferia ficar no apagado, quieto, encolhido, para que a escuridão não o visse e o deixasse em paz até o sol voltar. (p. 31).

A personagem, cujo nome não é revelado, é um matador de aluguel que está acoitado “longe da vila, no extremo da serra do Pilão” (p. 34), após ter despachado mais uma alma. Em apenas cinco páginas, em um primor de concisão, a narrativa desvela todo um mundo arcaico em que se fundem fé, violência e misticismo. Notável. Mas, nos anos seguintes à publicação da presente coletânea, voos mais altos brindarão os leitores dessa escritora ímpar da literatura brasileira contemporânea.

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(1) Maria Valéria de Rezende, “Vida de cão”, in: Jornal Folha de S. Paulo, 5/5/2019, caderno Ilustríssima, p. 2.

(2) Id., ibid..

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Edição utilizada:

Maria Valéria Rezende. Vasto mundo. Rio de Janeiro: Objetiva/Alfaguara, 2105. 163 pp.. Brochura, 14x21cm. Capa Diogo Droschi.

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Vasto mundo foi publicado na França:

Vaste monde. Paris: Anacaona, 2017.

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Imagens

Xilogravuras do cordelista José Costa Leite (Sapé, Paraíba, Brasil, 1925).

Fonte:

http://www.paraibacriativa.com.br/artista/jose-costa-leite/

Fotografia de Maria Valéria Rezende.

https://www.camara.leg.br/internet/bancoimagem/banco/2018/12/img20181204182243032MED.jpg

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Marlos Nobre (Recife, Pernambuco, Brasil, 18/2/1939), “Cancioneiro de Lampião para coro misto a cappella" (1980),

1. Muié Rendêra; 2. É Lamp, é Lamp, é Lampa; 3. Cantigas de Lampião

Regente: Lincoln Andrade Fonte.

Liturgia do fim, de Marília Arnaud

O patriarcalismo e as raízes da violência

 

                        Iberê Camargo, "Auto-retrato", 1983

Começo pelo dia em que saí de casa. À medida que o ônibus se afastava do lugarejo, a massa verde-escura, recortada contra o céu de anil, ia se dissolvendo lentamente numa bruma de poeira e olhos marejados, minha vida a se despregar de mim, a se desmanchar no vazio. Num estupor de animal dessangrado, órfão de mim mesmo, eu estava lá e não estava, e embora a manhã espanejasse a plumagem de luz sobre todas as coisas, eram as asas da noite que se estendiam por cima de Perdição. (p. 11).

Vem de Campina Grande (terra do dramaturgo Paulo Pontes), a ficcionista Marília Arnaud, atualmente residente na Capital paraibana, que atinge com o seu segundo romance, após início de carreira no conto, maturidade artística admirável, fazendo de Liturgia do fim (1) uma obra marcante na literatura brasileira dessa segunda década, com muitos e variados méritos.

Respondendo à revista “A Semana”, a propósito do lançamento de seu primeiro romance, Suíte de silêncios (Rio de Janeiro: Rocco, 2012), Marília Arnaud é indagada sobre uma possível produção poética; a escritora responde que “nunca pensei em fazer poesia” (2). Nem é necessário: uma das qualidades marcantes de Liturgia do fim é justamente o fino artesanato de uma escrita que se esmera na musicalidade de assonâncias e aliterações, no ritmo da frase ou do período, cadenciados segundo as intenções dramáticas dos fatos narrados, muitas vezes em longas orações encadeadas, e na riqueza extraordinária do léxico e das imagens. Como nesse belo trecho, em que a sinestesia dos sons, das fragrâncias e das cores e figuras da Natureza entrelaçam-se, num crescendo sufocante, com a angústia da personagem:

Podia ouvir a cantiga do vento lapeando a ramaria, o clangor de um ferreiro rasgando a solidão da mata, a flauta da correnteza nos calhaus do riacho, o tinido de chocalhos misturado à toada de garotos na guiança de cabras. O mundo murmurava um segredo que irrompia do ventre da serra, que soprava nos milharais, estalejava nos galhos das árvores, recendia nos frutos, o meu segredo, um soluço da natureza a me queimar os ouvidos, uma melodia a ressoar alucinadamente dentro de mim, uma cascata de acordes que avançava para além das margens, alagando-me, submergindo-me, forçando-me as comportas do peito. (pp. 33-34).

A poesia da escrita de Liturgia do fim, um dos grandes prazeres da obra, não é, contudo, uma música a serviço de si mesma. Temos aqui um romance solidamente estruturado que mantém o leitor firmemente atado à sua trama.

Inácio retorna, após trinta anos, à Perdição de sua infância e juventude: localidade fictícia, cujo nome tem alta carga simbólica.

É próprio da narração em primeira pessoa impelir o leitor para a memória, as experiências, a visão de mundo do narrador. No caso de Liturgia do fim, a trama consiste no lento e angustiante processo pelo qual o Narrador, Inácio (e, por via de consequência, o leitor), toma consciência, em sua totalidade, lentamente e a custo, do percurso trágico de sua existência, juntando cacos, fragmentos e cenas.

Muito da estratégia narrativa ou da atitude do Narrador em relação ao público advém justamente do suspense sobre a história que se formará, ao fim, a partir das peças do quebra-cabeça que vão sendo colocadas aleatoriamente pelo Narrador.

O leitor sente-se como se colocado na posição de um analista que ouve a trama exposta por Inácio, muito embora o Narrador não se dirija a alguém em especial, mas a si mesmo. Aos poucos, a narrativa indica que há um ou mais acontecimentos traumáticos, recalcados no inconsciente do Narrador, aos quais o protagonista tenta dar forma ou organizar no plano do consciente, no anseio de alcançar perdão, remissão, libertação.

Raramente me ligava. Nunca àquela hora da manhã. Fui acordado com alguém me chamando à porta do quarto. Vesti-me rapidamente e fui atender ao telefone. Na véspera, sonhara que meus dentes despencavam e desapareciam pelo ralo de um lavatório, e a sensação angustiante de boca vazia e fatalidade anunciada perdurara o dia inteiro.

Mãe? Atropeladas pelo choro, as palavras de desespero não se ordenavam em sua boca, até que um sentido, a princípio inimaginável, foi ganhando forma e, áspero contundente, arremeteu-se contra mim e me fez desabar. Maldito pai! Veneno de aguilhões por todo o corpo, talho fundo na alma, morri naquele instante, naquela manhã, e segui morrendo, dia a dia, hora a hora, minuto a minuto, segundo a segundo, até hoje, até agora, quando morro ainda, o ar rarefeito, o peito esbagaçado por patas disparadas de pampas e alazões. (p. 20).

Numa dupla jornada de retorno a Perdição - retorno numa viagem para visitar o pai muito doente e retorno em memória, investigando o seu passado e os traumas e as tragédias ali soterrados, a narrativa de Liturgia do fim é, pois, num primeiro plano, a tentativa de Inácio de, impulsionado pela culpa, rever a sua existência e a ela dar sentido e significado, buscando as raízes de uma vida que, massacrada pelo pai, Joaquim Boaventura, ficou para sempre acorrentada em elos de culpa a Perdição, muito embora dela distante, e redundou em fracasso, desnorteamento, embrutecimento e solidão.

Na casa de sua infância, estão agora, nesse retorno de Inácio, apenas o pai moribundo e Damiana, agregada que desde menina foi acolhida e é testemunha silenciosa de toda a desventura da família. A mãe, Adalgisa, a irmã, Ifigênia – esta, peça central na tragédia que empurrou Inácio para o exílio de si mesmo -, a outra irmã, Teresa, tia Florinda e seu filho, Felinto, estão todos mortos.

Acovardado, perambulei pela vida, arrastando correntes, réu errante a bater no peito, por minha culpa, minha culpa, minha máxima culpa. (p. 21).

                                                             Iberê Camargo, "Fantasmagoria III", 1987

Em um plano superior, acima das circunstâncias específicas das vidas dos integrantes da família Boaventura, monta-se, no decorrer dos dez capítulos do romance, o quadro do patriarcalismo brasileiro e como daí deflui e reconstitui-se, geração a geração, o seu correlato, a saber, a violência como essência da formação familiar dos indivíduos, lastreada na relação hierárquica entre homem e mulher e entre pai e filhos.

Desvelador no romance é, igualmente, a investigação de como as estruturas sociais e familiares apropriam-se, de maneira patológica, dos valores religiosos como meios auxiliares de opressão para a manutenção do patriarcalismo. Ocorre que a narrativa mostra justamente o avesso dessas práticas que, em verdade, acabam por encobrir as perversões dos indivíduos:

Em nome desse Deus e amparado em lendas bíblicas, alegorias crísticas, salmos, versículos, novenas, terços, penitências, criaste teus filhos com severidade e frieza, mas comigo, pai, especialmente comigo, por razões que me eram obscuras, ias além, confessa, confessa que me querias comendo no cocho, gastando o couro ao sol e à chuva do pasto, carregando no lombo teus picuás, balançando o rabo à tua passagem, lambendo a merda nos teus coturnos, e que quando me encaravas com teu olhar de domador querias aniquilar o infame e o absurdo que existia de ti em mim. (p. 67).

Encobriste tua paixão com a máscara do patriarca, do guardião dos bons costumes, do homem reto e religioso, cidadão respeitado e cumpridor dos seus deveres, mas não para mim, pai, sangue do teu sangue, carne da tua carne, de quem arrancaste a inocência com o peso da tua falta. Assinalavas em mim o pecado, e o pecado, em toda a sua bestialidade, flamejava em tuas mãos de sátrapa, em tua face farisaica, em teu olhar de canga. (p. 66).

Muito embora a opressão do patriarcalismo dirija-se de forma contundente à mulher, são as figuras femininas as personagens fortes do romance.

Ifigênia, irmã de Inácio:

Ifigênia. Nem seu Joaquim Boaventura conseguia por-lhe peia, a única que o arrostava, sem palavras, a cabeça erguida, o olhar aprumado. Peça perdão ao seu pai, menina de gênio ruim, implorava mamãe, e ela não lhe dava ouvidos, não arredava de si, empertigada, os lábios grossos bem abotoados, senhora de um mundo indevassável. (…)

De minha parte, não acreditava que ela se comportasse assim por orgulho ou capricho, como mamãe imaginava, antes supunha que desejava nos mostrar, a nós, trancafiados em nosso servilismo e temor, que era possível viver sem jugo, e daquela firmeza triste que se alçava dentro dela rebentava um canto de liberdade. (p. 41).

Ieda, esposa de Inácio, da qual ele se separa, deixando também a filha, para voltar a Perdição:

A confiança em si mesma e no mundo repousava na própria natureza de Ieda, e me parecia um milagre que, diante de tanta vida, aquele sentimento não houvesse enfraquecido nem se degradado. (p. 32).

Da mesma forma, Adalgisa, mãe de Inácio, e Damiana, lutam para dar humanidade ao ambiente áspero de Perdição, como fruto do controle férreo exercido pelo pai, Joaquim Boaventura. A própria loucura de tia Florinda é apresentada como uma recusa à “normalização” de submeter-se e aceitar a opressão do patriarcalismo, cujo poder é tão implacável que as personagens que ousam desafiá-lo, as femininas notadamente, ou enlouquecem ou dão cabo da própria vida ou têm as suas vidas transformadas em ruínas, como é o caso de Inácio.

Por causa de um forte conflito com o pai, Inácio deixa Perdição, mas a sua vida estará para sempre marcada por uma tragédia ali passada. Inácio joga toda a sua energia nos livros e na ambição de tornar-se um artista; casa-se, dedica-se a lecionar, em seguida ingressa na vida acadêmica, consegue algum reconhecimento como escritor, por fim, mas leva a sua existência como um exilado de si mesmo, incapaz de estabelecer vínculos reais seja com a esposa, a quem trai compulsivamente, com o trabalho e até mesmo com a sua pretensão artística, cujo produto mostra-se, ao final, artificioso e estéril. Inácio projeta-se em sua sexualidade puramente instintiva, esquecendo as mulheres com as quais se relaciona tão logo lhes dá as costas.

O ódio que Inácio devota ao pai volta-se contra ele mesmo, pois ele se vê como vítima e, por outro lado, lamenta a covardia de não ter se insurgido contra a opressão patriarcal e, principalmente, de ter fechado os olhos para os vínculos verdadeiros que nos unem às pessoas.

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Ressalte-se, por fim, que, embora passado em meio rural, o romance foge ao regionalismo. Não há nenhum acento típico nas falas das personagens e laivo algum de exotismo. Muito pelo contrário. Liturgia do fim estabelece-se sobre outro registro: o da tragédia transposto para a estrutura do gênero romance. Temos aqui a transposição da inevitabilidade do Destino, típico da tragédia antiga – aqui na forma do patriarcalismo, ao qual as personagens estão submetidas -, para o herói problemático do romance, que, na formulação de Georg Lukács, é a epopeia do mundo abandonado por deus (3).

Essa fatura elevada é dada no romance por constantes intertextualidades que remetem às escrituras bíblicas ou à tragédia ou épica antigas, inclusive no nome da marcante personagem Ifigênia.

Bastaria que eu começasse, te lembras, Damiana, do dia em que papai me expulsou de casa?, e ela logo emendaria sua memória na minha, porque também estava lá quando o impedi que matasse a própria filha, depois de tê-la arremessado contra a parede, chutando-a violentamente, enquanto rugia vadia, vadia, quem foi o canalha?, com mamãe esgoelando, pelo amor de Deus, para, Joaquim, para!, e nós todos ali, incrédulos e aterrorizados diante da fúria grandiosa daquele que parecia ter saltado das páginas do Velho Testamento para nos castigar, a nós, os ímprobos, os impuros, pois não eras tu, pai, o Deus do nosso ordinário mundo? E porventura não sabias que a língua é capaz de destrancar as páginas do inferno? (p. 48).

Uma palavra eu não tinha para a tecelã que urdia na profundeza da carne, com as ramas do próprio sangue, uma trama invisível de urgência e silêncio, fio a fio de uma última e secreta espera. Odisseu ordinário, à deriva num mar estrangeiro, fustigado pelas asas de uma tempestade, náufrago desde sempre, visceralmente derrotado, eu não voltaria à minha Ítaca de perdição, nem em nove meses, nem em vinte anos. (p. 100).

Belo e profundo romance da talentosa escritora paraibana. Que venham outros.

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(1) Edição utilizada:

ARNAUD, Marília. Liturgia do fim. São Paulo: Tordesilhas, 2016, 149 pp., 21x13cm. Texto de orelha: Maria Valéria Rezende. Capa: Andrea Vilela de Almeida. Projeto gráfico: Kiko Farkas e Thiago Lacaz. Impressão com tipografia Electra, em papel Lux Cream 70g.

ISBN 978-85-8419-043-0

(2) Em: https://www.trt13.jus.br/informe-se/noticias/2012/08/a-escritora-marilia-arnaud-lanca-mais-um-livro-desta-vez-o-romance-2018suite-de-silencios2019

Consultado em 4/4/2018

(3) LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. Trad. José Marcos Mariani de Macedo, São Paulo: Duas Cidades, Editora 34, 2000, p. 89.

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Crédito das imagens:

Iberê Camargo, "Auto-retrato", 1983. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4022/auto-retrato>. Acesso em: 04 de Abr. 2018. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

Iberê Camargo, "Fantasmagoria III", 1987. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra2281/fantasmagoria-iii>. Acesso em: 04 de Abr. 2018. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

Eli-Eri Moura (Campina Grande, Paraíba, Brasil, 1963), "Circumfractus para Quarteto de cordas".