A chave da casa, de Tatiana Salem Levy

Identidade em fragmento e mosaico

                                                                    Bedri Rahmi Eyüboglu, "Efkarli" 

Escrevo com as mãos atadas. Na concretude imóvel do meu quarto, de onde não saio há longo tempo. Escrevo sem poder escrever e: por isso escrevo. De resto, não saberia o que fazer com este corpo que, desde a sua chegada ao mundo, não consegue sair do lugar. Porque eu já nasci velha, numa cadeira de rodas, com as pernas enguiçadas, os braços ressequidos. Nasci com cheiro de terra úmida, o bafo de tempos antigos sobre o meu dorso. Por mais estranho que isso possa parecer, a verdade é que nasci com os pés na cova. Não falo de aparência física, mas de um peso que carrego nas costas, um peso que me endurece os ombros e me torce o pescoço, que me deixa dias a fio – às vezes um, dois meses – com a cabeça no mesmo lugar. Um peso que não é de todo meu, pois já nasci com ele. Como se toda vez em que digo “eu” estivesse dizendo “nós”. Nunca falo sozinha, falo sempre na companhia desse sopro que me segue desde o primeiro dia. (p. 9).

Para Aristóteles, “a poesia é algo de mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular. Por ‘referir-se ao universal’ entendo eu atribuir a um indivíduo determinada natureza, pensamentos e ações que, por liame de necessidade e verossimilhança, convém a tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que dê nomes às suas personagens; particular, pelo contrário, é o que fez Alcibíades ou o que lhe aconteceu”. (1)

É, pois, por intermédio da poesia, no caso a épica, que a narradora de A chave da casa (2007), da escritora brasileira Tatiana Salem Levy (Lisboa, Portugal, 24/1/1979), serve-se para investigar as suas origens e a relação de seus ancestrais com a História; narradora, ressalte-se, que traz ressonâncias da própria trajetória pessoal da escritora, no contexto da tendência, na literatura brasileira contemporânea, da autoficção, como vimos em postagem anterior a propósito do romance A imensidão íntima dos carneiros, de Marcelo Maluf. Mas a matéria primária da vida, é preciso dizer, é apenas um motivador para a obra ficcional altamente elaborada de Tatiana Salem Levy que põe em questão identidade, história e o próprio suporte da estrutura narrativa e a sua correlação com a realidade.

De fato, a protagonista, da qual não é citado o nome e que narra a história em primeira pessoa, é, assim como a própria escritora, judia sefardita descendente de turcos e nasceu em Lisboa, em janeiro de 1979, durante o exílio de seus pais, que para lá se dirigiram por participação em organização clandestina atuante contra a ditadura militar.

Os sefarditas são o segmento judaico da diáspora que se estabeleceu na Península Ibérica; com as perseguições advindas da Inquisição, esse ramo emigrou para o Novo Mundo, principalmente ao Brasil, para o norte da África e também para o Império Otomano, como é o caso dos ancestrais da narradora e da escritora e que, no romance, estão representados pelo avô da protagonista.

O início da narrativa, como vimos, é sombrio: a protagonista afirma estar imobilizada, desde há muito tempo, em seu quarto:

Um sopro que me paralisa. Uma espécie de fardo. Pesado. Mais do que isso: bruto, acimentado, capaz de me tirar todas as possibilidades de movimento, amarrando as articulações uma à outra, colando todos os espaços vazios do meu corpo. Não que eu seja uma pessoa triste. Não se trata de ser ou não ser feliz, mas de uma herança que trago comigo e da qual quero me livrar. (p. 9)

E a escrita, “dar nome às coisas” (p. 10), é o instrumento para se libertar do fardo.

E por isso, só por isso, escrevo. (p. 10).

O desencadeamento da ação é dado quando o avô da narradora entrega-lhe a chave da casa em que ele morava na Turquia, sem dizer o que ela deve fazer com a chave, remetendo às mensagens enigmáticas dos antigos oráculos:

E o que vou fazer com ela? Você é quem sabe, ele respondeu, como se não tivesse nada a ver com isso. As pessoas vão ficando velhas e, com medo da morte, passam aos outros aquilo que deveriam ter feito mas, por motivos diversos, não fizeram.

E agora cabe a mim inventar que destino dar a essa chave, se não quiser passá-la adiante. (p. 13; grifo nosso).

A narradora resolve, assim, refazer a circularidade da trajetória das gerações a que está presa e de cujo fardo quer se livrar, a saber: os sefaraditas fugiram, na Idade Média, de Portugal para o Império Otomano; o avô da narradora, saiu da Turquia em direção ao Brasil; os pais da narradora exilaram-se em Portugal, onde ela veio a nascer, meses antes da anistia política, em 1979, quando então os seus pais retornam ao Brasil.

                                                                 Bedri Rahmi Eyüboglu, sem título

Como se sabe, a identidade étnico-religiosa dos judeus é um componente muito forte desse povo, com poucos paralelos na história: mesmo desterritorializados por muitos séculos, até a criação do Estado de Israel em 1948, esse povo permaneceu unido na diáspora, mantendo crenças e costumes. Essa resistência à assimilação, contudo, custou perseguições e tragédias aos judeus ao longo da sua história. É justamente o peso dessa história sobre cada um dos herdeiros dessa corrente que é o centro da indagação do romance.

A chave da casa está estruturado em um jogo de armar. Os capítulos são, via de regra, curtos e sucedem-se fragmentos dos seguintes planos narrativos: o desencanto amoroso do avô na Turquia e a posterior emigração para o Brasil; a viagem da narradora à Turquia e, depois, a Portugal, a dolorosa convivência da narradora com o câncer da mãe, a vida dos pais na clandestinidade política - aí incluída uma trágica passagem da mãe pela tortura - e o posterior exílio em Portugal e a turbulenta relação amorosa da narradora.

A viagem, um topos fundamental da literatura ocidental – pense-se, no tocante às fundações da literatura, em Ulisses, em Eneias, em Dante -, expressa no romance seja pela viagem interior da narradora ao seu passado e às suas origens, seja a viagem propriamente dita à terra dos antepassados, é o fio condutor da narrativa.

O simbolismo da viagem, particularmente rico, resume-se no entanto na busca da verdade, da paz, da imortalidade, da procura e da descoberta de um centro espiritual. (2)

A isso, adicione-se a imagem simbólica da chave:

Nos contos, como nas lendas, muitas vezes se mencionam três chaves: elas introduzem sucessivamente em três recintos secretos que são outras tantas antecâmaras do mistério. (…) A chave é, aqui, o símbolo do mistério a penetrar, do enigma a resolver, da ação dificultosa a empreender, em suma, das etapas que conduzem à iluminação e à descoberta. (3)

A chave da casa deixa claro, contudo, que mais do que contar a história como um meio para se livrar “das dores de toda uma família” (p. 106), vale dizer, a sucessão de tragédias da história, trata-se de recontar ou, ainda além, de criar uma história, uma vez que a própria forma-narrativa convencional é colocada em questão.

Conto (crio) essa história dos meus antepassados (…) (p. 133).

                                                                            Bedri Rahmi Eyüboglu, sem título, 48x33cm.

A propósito: estamos no campo da modernidade tardia, ou seja, do questionamento das grandes narrativas totalizantes.

Em oposição ao entendimento do passado “como ele de fato foi”, para recorrermos a Walter Benjamim (4), A chave da casa dá centralidade à criação, ao lúdico, ao jogo, em detrimento do factual:

Parece que quanto mais me aproximo dos fatos mais me afasto da verdade. (p. 99)

Pois, é a mensagem implícita do romance, a forma de deter o carrossel das gerações e a transmissão irresolvida do trauma é fazer com que cada geração aproprie-se criativamente do passado, pois contar a história é recontá-la (p. 132).

Esse primado da criação remete à ousada e clarividente formulação estética do poeta, filósofo e historiador alemão Friedrich Schiller, no final do século XVIII nas Cartas sobre a educação estética do homem. Diante da realidade alienante do mundo da revolução industrial que então se descortinava:

A utilidade é o grande ídolo da época, ela exige que todas as forças lhe sejam submetidas e que todos os talentos lhe prestem homenagem. (5)

Estabelece o pensador uma conexão entre o exercício lúdico da imaginação, o gozo da liberdade e, no plano agregado da vida social, um Estado com garantia de igualdade entre os cidadãos, por meio da experiência do belo:

No Estado estético, todo mundo, mesmo um servente, que é apenas um instrumento, é um cidadão livre cujos direitos são iguais aos de maior nobreza. (6)

Herbert Marcuse retoma essas reflexões de Schiller, que ele qualifica como “uma das mais avançadas posições do pensamento” (7):

Assim que realmente ganhar ascendência como um princípio da civilização, o impulso lúdico transformará literalmente a realidade. A natureza, o mundo objetivo, seriam então experimentados primordialmente, não como domínio sobre o homem (tal como na sociedade primitiva) nem como dominados pelo homem (tal como na civilização estabelecida) mas, pelo contrário, como objetos de contemplação.

Assim, sugerir que a peregrinação à terra dos ancestrais seja tão somente produto da viagem interior, ou seja, da imaginação, transcende o mero jogo artístico, para alçar-se ao elogio da liberdade como busca da redenção diante da História, nesse belo primeiro romance de Tatiana Salem Levy, justificadamente agraciado com o Prêmio São Paulo de Literatura 2008, de melhor livro de autor estreante.

Então, continuei a lhe contar. Contei como tinha sido a viagem à Turquia, as pessoas que tinha encontrado, a casa que não estava mais lá. Contei que tinha feito esse percurso para tentar sair do lugar, porque havia muito eu não me levantava da cama, no Brasil. Contei também da morte da minha mãe, da dor, do luto. Disse-lhe que falo com ela ainda hoje. Falo com os mortos, afirmei, com os mortos que me acompanham. (p. 200).

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(1) ARISTÓTELES. Metafísica: livro 1 e livro 2; Ética a Nicômaco; Poética. Trad. Vincenzo Cocco, São Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 249.

(2) CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. 6^a. ed., trad. Vera da Costa e Silva et allii, Rio de Janeiro,: José Olympio, 1992, p. 951.

(3) Id., ibid., p. 232.

(4) BENJAMIM, Walter. “Sobre o conceito da história”, In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7^a. ed., trad. Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 224.

(5) SCHILLER, Friedrich, “A educação estética segundo Schiller”, In: JIMENEZ, Marc. O que é Estética. Trad. Fúlvia M. L. Moretto, São Leopoldo, RS: Ed. Unisinos, 1999, p. 156.

(6) Id., ibid., pp. 160 – 161.

(7) MARCUSE, Herbert. Eros e civilização. 6^a. ed., trad. Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: Zahar, 1975, p. 167.

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Edição utilizada:

Tatiana Salem Levy. A chave da casa. 3^a. ed., Rio de Janeiro: Record, 2009. 206 pp.. Brochura, 13,5x20,5cm. Capa: Victor Burton. Fonte: ClassGaramond 11/15. Papel off-white 90g/m2.

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Imagens

Bedri Rahmi Eyüboglu (Görele, Província de Giresun, Império Otomano, 1911 - Istambul, Turquia, 1975), "Efkarli", óleo sobre tela, 50x35cm, ca. 1950.

Bedri Rahmi Eyüboglu, sem título, 121x93cm.

Bedri Rahmi Eyüboglu, sem título, 48x33cm.

Fonte: mutualart.com

Retrato de Tatiana Salem Levy:

www.premiosaopaulodeliteratura.org.br

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Pinar Köksal (Adana, Turquia, 1946), "Bir Şarkı İstedim", canção curda, interpretado pela própria compositora.

Liturgia do fim, de Marília Arnaud

O patriarcalismo e as raízes da violência

 

                        Iberê Camargo, "Auto-retrato", 1983

Começo pelo dia em que saí de casa. À medida que o ônibus se afastava do lugarejo, a massa verde-escura, recortada contra o céu de anil, ia se dissolvendo lentamente numa bruma de poeira e olhos marejados, minha vida a se despregar de mim, a se desmanchar no vazio. Num estupor de animal dessangrado, órfão de mim mesmo, eu estava lá e não estava, e embora a manhã espanejasse a plumagem de luz sobre todas as coisas, eram as asas da noite que se estendiam por cima de Perdição. (p. 11).

Vem de Campina Grande (terra do dramaturgo Paulo Pontes), a ficcionista Marília Arnaud, atualmente residente na Capital paraibana, que atinge com o seu segundo romance, após início de carreira no conto, maturidade artística admirável, fazendo de Liturgia do fim (1) uma obra marcante na literatura brasileira dessa segunda década, com muitos e variados méritos.

Respondendo à revista “A Semana”, a propósito do lançamento de seu primeiro romance, Suíte de silêncios (Rio de Janeiro: Rocco, 2012), Marília Arnaud é indagada sobre uma possível produção poética; a escritora responde que “nunca pensei em fazer poesia” (2). Nem é necessário: uma das qualidades marcantes de Liturgia do fim é justamente o fino artesanato de uma escrita que se esmera na musicalidade de assonâncias e aliterações, no ritmo da frase ou do período, cadenciados segundo as intenções dramáticas dos fatos narrados, muitas vezes em longas orações encadeadas, e na riqueza extraordinária do léxico e das imagens. Como nesse belo trecho, em que a sinestesia dos sons, das fragrâncias e das cores e figuras da Natureza entrelaçam-se, num crescendo sufocante, com a angústia da personagem:

Podia ouvir a cantiga do vento lapeando a ramaria, o clangor de um ferreiro rasgando a solidão da mata, a flauta da correnteza nos calhaus do riacho, o tinido de chocalhos misturado à toada de garotos na guiança de cabras. O mundo murmurava um segredo que irrompia do ventre da serra, que soprava nos milharais, estalejava nos galhos das árvores, recendia nos frutos, o meu segredo, um soluço da natureza a me queimar os ouvidos, uma melodia a ressoar alucinadamente dentro de mim, uma cascata de acordes que avançava para além das margens, alagando-me, submergindo-me, forçando-me as comportas do peito. (pp. 33-34).

A poesia da escrita de Liturgia do fim, um dos grandes prazeres da obra, não é, contudo, uma música a serviço de si mesma. Temos aqui um romance solidamente estruturado que mantém o leitor firmemente atado à sua trama.

Inácio retorna, após trinta anos, à Perdição de sua infância e juventude: localidade fictícia, cujo nome tem alta carga simbólica.

É próprio da narração em primeira pessoa impelir o leitor para a memória, as experiências, a visão de mundo do narrador. No caso de Liturgia do fim, a trama consiste no lento e angustiante processo pelo qual o Narrador, Inácio (e, por via de consequência, o leitor), toma consciência, em sua totalidade, lentamente e a custo, do percurso trágico de sua existência, juntando cacos, fragmentos e cenas.

Muito da estratégia narrativa ou da atitude do Narrador em relação ao público advém justamente do suspense sobre a história que se formará, ao fim, a partir das peças do quebra-cabeça que vão sendo colocadas aleatoriamente pelo Narrador.

O leitor sente-se como se colocado na posição de um analista que ouve a trama exposta por Inácio, muito embora o Narrador não se dirija a alguém em especial, mas a si mesmo. Aos poucos, a narrativa indica que há um ou mais acontecimentos traumáticos, recalcados no inconsciente do Narrador, aos quais o protagonista tenta dar forma ou organizar no plano do consciente, no anseio de alcançar perdão, remissão, libertação.

Raramente me ligava. Nunca àquela hora da manhã. Fui acordado com alguém me chamando à porta do quarto. Vesti-me rapidamente e fui atender ao telefone. Na véspera, sonhara que meus dentes despencavam e desapareciam pelo ralo de um lavatório, e a sensação angustiante de boca vazia e fatalidade anunciada perdurara o dia inteiro.

Mãe? Atropeladas pelo choro, as palavras de desespero não se ordenavam em sua boca, até que um sentido, a princípio inimaginável, foi ganhando forma e, áspero contundente, arremeteu-se contra mim e me fez desabar. Maldito pai! Veneno de aguilhões por todo o corpo, talho fundo na alma, morri naquele instante, naquela manhã, e segui morrendo, dia a dia, hora a hora, minuto a minuto, segundo a segundo, até hoje, até agora, quando morro ainda, o ar rarefeito, o peito esbagaçado por patas disparadas de pampas e alazões. (p. 20).

Numa dupla jornada de retorno a Perdição - retorno numa viagem para visitar o pai muito doente e retorno em memória, investigando o seu passado e os traumas e as tragédias ali soterrados, a narrativa de Liturgia do fim é, pois, num primeiro plano, a tentativa de Inácio de, impulsionado pela culpa, rever a sua existência e a ela dar sentido e significado, buscando as raízes de uma vida que, massacrada pelo pai, Joaquim Boaventura, ficou para sempre acorrentada em elos de culpa a Perdição, muito embora dela distante, e redundou em fracasso, desnorteamento, embrutecimento e solidão.

Na casa de sua infância, estão agora, nesse retorno de Inácio, apenas o pai moribundo e Damiana, agregada que desde menina foi acolhida e é testemunha silenciosa de toda a desventura da família. A mãe, Adalgisa, a irmã, Ifigênia – esta, peça central na tragédia que empurrou Inácio para o exílio de si mesmo -, a outra irmã, Teresa, tia Florinda e seu filho, Felinto, estão todos mortos.

Acovardado, perambulei pela vida, arrastando correntes, réu errante a bater no peito, por minha culpa, minha culpa, minha máxima culpa. (p. 21).

                                                             Iberê Camargo, "Fantasmagoria III", 1987

Em um plano superior, acima das circunstâncias específicas das vidas dos integrantes da família Boaventura, monta-se, no decorrer dos dez capítulos do romance, o quadro do patriarcalismo brasileiro e como daí deflui e reconstitui-se, geração a geração, o seu correlato, a saber, a violência como essência da formação familiar dos indivíduos, lastreada na relação hierárquica entre homem e mulher e entre pai e filhos.

Desvelador no romance é, igualmente, a investigação de como as estruturas sociais e familiares apropriam-se, de maneira patológica, dos valores religiosos como meios auxiliares de opressão para a manutenção do patriarcalismo. Ocorre que a narrativa mostra justamente o avesso dessas práticas que, em verdade, acabam por encobrir as perversões dos indivíduos:

Em nome desse Deus e amparado em lendas bíblicas, alegorias crísticas, salmos, versículos, novenas, terços, penitências, criaste teus filhos com severidade e frieza, mas comigo, pai, especialmente comigo, por razões que me eram obscuras, ias além, confessa, confessa que me querias comendo no cocho, gastando o couro ao sol e à chuva do pasto, carregando no lombo teus picuás, balançando o rabo à tua passagem, lambendo a merda nos teus coturnos, e que quando me encaravas com teu olhar de domador querias aniquilar o infame e o absurdo que existia de ti em mim. (p. 67).

Encobriste tua paixão com a máscara do patriarca, do guardião dos bons costumes, do homem reto e religioso, cidadão respeitado e cumpridor dos seus deveres, mas não para mim, pai, sangue do teu sangue, carne da tua carne, de quem arrancaste a inocência com o peso da tua falta. Assinalavas em mim o pecado, e o pecado, em toda a sua bestialidade, flamejava em tuas mãos de sátrapa, em tua face farisaica, em teu olhar de canga. (p. 66).

Muito embora a opressão do patriarcalismo dirija-se de forma contundente à mulher, são as figuras femininas as personagens fortes do romance.

Ifigênia, irmã de Inácio:

Ifigênia. Nem seu Joaquim Boaventura conseguia por-lhe peia, a única que o arrostava, sem palavras, a cabeça erguida, o olhar aprumado. Peça perdão ao seu pai, menina de gênio ruim, implorava mamãe, e ela não lhe dava ouvidos, não arredava de si, empertigada, os lábios grossos bem abotoados, senhora de um mundo indevassável. (…)

De minha parte, não acreditava que ela se comportasse assim por orgulho ou capricho, como mamãe imaginava, antes supunha que desejava nos mostrar, a nós, trancafiados em nosso servilismo e temor, que era possível viver sem jugo, e daquela firmeza triste que se alçava dentro dela rebentava um canto de liberdade. (p. 41).

Ieda, esposa de Inácio, da qual ele se separa, deixando também a filha, para voltar a Perdição:

A confiança em si mesma e no mundo repousava na própria natureza de Ieda, e me parecia um milagre que, diante de tanta vida, aquele sentimento não houvesse enfraquecido nem se degradado. (p. 32).

Da mesma forma, Adalgisa, mãe de Inácio, e Damiana, lutam para dar humanidade ao ambiente áspero de Perdição, como fruto do controle férreo exercido pelo pai, Joaquim Boaventura. A própria loucura de tia Florinda é apresentada como uma recusa à “normalização” de submeter-se e aceitar a opressão do patriarcalismo, cujo poder é tão implacável que as personagens que ousam desafiá-lo, as femininas notadamente, ou enlouquecem ou dão cabo da própria vida ou têm as suas vidas transformadas em ruínas, como é o caso de Inácio.

Por causa de um forte conflito com o pai, Inácio deixa Perdição, mas a sua vida estará para sempre marcada por uma tragédia ali passada. Inácio joga toda a sua energia nos livros e na ambição de tornar-se um artista; casa-se, dedica-se a lecionar, em seguida ingressa na vida acadêmica, consegue algum reconhecimento como escritor, por fim, mas leva a sua existência como um exilado de si mesmo, incapaz de estabelecer vínculos reais seja com a esposa, a quem trai compulsivamente, com o trabalho e até mesmo com a sua pretensão artística, cujo produto mostra-se, ao final, artificioso e estéril. Inácio projeta-se em sua sexualidade puramente instintiva, esquecendo as mulheres com as quais se relaciona tão logo lhes dá as costas.

O ódio que Inácio devota ao pai volta-se contra ele mesmo, pois ele se vê como vítima e, por outro lado, lamenta a covardia de não ter se insurgido contra a opressão patriarcal e, principalmente, de ter fechado os olhos para os vínculos verdadeiros que nos unem às pessoas.

*

Ressalte-se, por fim, que, embora passado em meio rural, o romance foge ao regionalismo. Não há nenhum acento típico nas falas das personagens e laivo algum de exotismo. Muito pelo contrário. Liturgia do fim estabelece-se sobre outro registro: o da tragédia transposto para a estrutura do gênero romance. Temos aqui a transposição da inevitabilidade do Destino, típico da tragédia antiga – aqui na forma do patriarcalismo, ao qual as personagens estão submetidas -, para o herói problemático do romance, que, na formulação de Georg Lukács, é a epopeia do mundo abandonado por deus (3).

Essa fatura elevada é dada no romance por constantes intertextualidades que remetem às escrituras bíblicas ou à tragédia ou épica antigas, inclusive no nome da marcante personagem Ifigênia.

Bastaria que eu começasse, te lembras, Damiana, do dia em que papai me expulsou de casa?, e ela logo emendaria sua memória na minha, porque também estava lá quando o impedi que matasse a própria filha, depois de tê-la arremessado contra a parede, chutando-a violentamente, enquanto rugia vadia, vadia, quem foi o canalha?, com mamãe esgoelando, pelo amor de Deus, para, Joaquim, para!, e nós todos ali, incrédulos e aterrorizados diante da fúria grandiosa daquele que parecia ter saltado das páginas do Velho Testamento para nos castigar, a nós, os ímprobos, os impuros, pois não eras tu, pai, o Deus do nosso ordinário mundo? E porventura não sabias que a língua é capaz de destrancar as páginas do inferno? (p. 48).

Uma palavra eu não tinha para a tecelã que urdia na profundeza da carne, com as ramas do próprio sangue, uma trama invisível de urgência e silêncio, fio a fio de uma última e secreta espera. Odisseu ordinário, à deriva num mar estrangeiro, fustigado pelas asas de uma tempestade, náufrago desde sempre, visceralmente derrotado, eu não voltaria à minha Ítaca de perdição, nem em nove meses, nem em vinte anos. (p. 100).

Belo e profundo romance da talentosa escritora paraibana. Que venham outros.

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(1) Edição utilizada:

ARNAUD, Marília. Liturgia do fim. São Paulo: Tordesilhas, 2016, 149 pp., 21x13cm. Texto de orelha: Maria Valéria Rezende. Capa: Andrea Vilela de Almeida. Projeto gráfico: Kiko Farkas e Thiago Lacaz. Impressão com tipografia Electra, em papel Lux Cream 70g.

ISBN 978-85-8419-043-0

(2) Em: https://www.trt13.jus.br/informe-se/noticias/2012/08/a-escritora-marilia-arnaud-lanca-mais-um-livro-desta-vez-o-romance-2018suite-de-silencios2019

Consultado em 4/4/2018

(3) LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. Trad. José Marcos Mariani de Macedo, São Paulo: Duas Cidades, Editora 34, 2000, p. 89.

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Crédito das imagens:

Iberê Camargo, "Auto-retrato", 1983. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4022/auto-retrato>. Acesso em: 04 de Abr. 2018. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

Iberê Camargo, "Fantasmagoria III", 1987. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra2281/fantasmagoria-iii>. Acesso em: 04 de Abr. 2018. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

Eli-Eri Moura (Campina Grande, Paraíba, Brasil, 1963), "Circumfractus para Quarteto de cordas".

Entrevista com Marcelo Maluf

O autor do romance A imensidão íntima dos carneiros responde ao Blog

É importante que lutemos pela leitura e pela literatura, mesmo que sejamos poucos.

Quanto tempo transcorreu desde a ideia inicial até a redação final do romance?

A ideia inicial do romance data de 2009, 2010. Fiz esboços, anotações, etc. Mas sentei mesmo para escrever em 2012/2013 e finalizei o romance no início de 2015.

No início do romance, o narrador faz menção, de passagem, aos impasses sobre a estrutura narrativa da própria obra que está se desenvolvendo aos olhos do leitor. Dar o nome de Marcelo Maluf ao protagonista ou, em outras palavras, optar pela história familiar como base para o romance forneceu-lhe um chão em que você pudesse se apoiar para ir frente ou, contrariamente, foi um desafio duplo nessa sua primeira investida nesse gênero?

Foi um desafio duplo. Uma loucura mesmo. Eu havia esboçado, anteriormente, alguns romances que fracassaram. Quando entendi que essa história familiar era material para um romance, resolvi enfrentar, tanto a forma quanto o conteúdo. Confesso que não foi um processo tranquilo, mas sobrevivi, eu acho. Na luta com a forma, cheguei a escrever umas trinta páginas com o narrador em terceira pessoa e, depois, as mesmas páginas em primeira pessoa, e submeti o texto à leitura de amigos escritores. O retorno que tive foi que em primeira pessoa o narrador tinha mais força. Segui por esse caminho e, ao fim, gostei do resultado.

Nos últimos anos, houve alguns fatos extraliterários no país com possível impacto sobre a literatura: os novos meios eletrônicos de comunicação, o aumento percentual da presença de crianças e jovens na escola, um início de incremento da renda dos mais pobres, o surgimento de uma juventude propensa a um novo e autônomo ativismo e, sem ser exaustivo, o fenômeno da “literatura das periferias”. Você tem contato permanente com pessoas interessadas em literatura, por meio das oficinas de literatura: há motivo para otimismo com a literatura no Brasil, nos seus mais diversos aspectos: da criação, do público-leitor e das formas de circulação da arte?

Estamos vivendo um momento político de grande retrocesso. Se seguirmos por essa rota, é certo que fracassaremos ainda mais. No entanto, o escritor, o professor, o mediador de leitura, em minha opinião, deve, justamente por isso, fortalecer o seu trabalho e ir ao encontro dos leitores. Não importa se vivemos num momento ruim. Sempre tivemos momentos ruins. Não se trata de ficar conformado, mas também de não desesperançar.

Aliás, em verdade, pouco vi o incentivo à leitura com grande expressão nos programas de educação em geral no Brasil. O que sempre houve, foram iniciativas muito pessoais e de pequenos grupos. É importante que lutemos pela leitura e pela literatura, mesmo que sejamos poucos. Quando encontro as pessoas em oficinas e clubes de leitura, me fortaleço e entendo que o trabalho é lento mesmo. Vivemos num sistema em que a leitura é desvalorizada cotidianamente, vista como coisa de gente avoada, sem os pés no chão. Sendo que, em verdade, é o contrário disso. A leitura te provoca, te faz sonhar, te faz duvidar e te põe em xeque. Aqui falo, especificamente, da boa poesia e da boa prosa. Não de fenômenos de mercado. Por isso, e apesar disso, continuo escrevendo e promovendo a leitura.

A IMENSIDÃO ÍNTIMA DOS CARNEIROS, DE MARCELO MALUF

A busca da redenção diante das catástrofes da História

Marcelo Maluf, com o seu primeiro romance, fez muito bem à literatura brasileira e reconheceu-o o Júri final do Prêmio São Paulo de Literatura, na edição de 2016, que laureou a obra para a categoria de autor estreante com mais de quarenta anos.

Explico: fugindo ao realismo-naturalista, Marcelo Maluf recorre às memórias e às raízes culturais dos seus antepassados, para criar uma obra que, sem deixar de desenvolver uma profunda reflexão sobre a condição humana – ou, melhor dizendo, por isso mesmo: para adensá-la – reveste-se de livre imaginação e de fantasia não evasionista. Temos aqui, dessa forma, uma obra de arte no seu verdadeiro sentido, por meio da qual, por mecanismos próprios dessa forma de conhecimento, o leitor é convidado, como é característico da modernidade e do lúdico da arte, a participar da maquinaria artística e a romper o automatismo do cotidiano, a fim de alargar a percepção do real, o que, aliás, sempre foi o papel da arte, cuja urgência, contudo, foi potencializada com a força apassivante dos produtos culturais massificados.

Lembremo-nos, a propósito, da reflexão do filósofo alemão Theodor Adorno sobre qual realismo se exige do romance na Modernidade e como esse gênero ainda pode ter algo especial a dizer em oposição ao mundo administrado e à estandardização:

Se o romance quiser permanecer fiel à sua herança realista e dizer como realmente as coisas são, então ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas auxilia na produção do engodo. A reificação de todas as relações entre os indivíduos, que transforma suas qualidades humanas em lubrificante para o andamento macio da maquinaria, a alienação e a auto-alienação universais, exigem ser chamadas pelo nome, e para isso o romance está qualificado como poucas outras formas de arte. (1)

A imensidão íntima dos carneiros coloca em primeiro plano a luta dos indivíduos contra a dor, o sofrimento e, principalmente, o medo que congela e paralisa, e também os poderes entrelaçados da palavra, da memória, do testemunho e da própria arte como instrumentos contra o círculo de ferro - vicioso, infindável e recorrente - da violência e das catástrofes da História.

O medo estava estava no princípio de tudo.

O medo dominou gerações e bebeu em pequenas doses a coragem de muitos homens e mulheres de nossa família. Nós sempre estivemos sob o seu domínio. O medo estava em nossos ancestrais os Gassanidas, em Huran próximo às colinas de Golan. No ano 427 d.C, um sujeito chamado Abu Abdallah, nosso ancestral mais remoto, foi perseguido e morto pelos muçulmanos com 128 golpes de sabre, apenas por ser cristão. Sua mãe, que assistia a tudo, gritava para ele: “Morra como um homem, meu filho, não chore”. Mas Abu Abdallah chorou. Foi ali, nas lágrimas que escorriam de seu rosto, que nasceu o medo que iria chegar até nós.

(Marcelo Maluf – A imensidão íntima dos carneiros. São Paulo, Reformatório, 2015, p. 11).

O romance é divido em quatro partes: O Vento, A Montanha, O Fogo, O Oceano que, utilizando as quatro raízes constitutivas do universo, no entender de Empédocles de Agrigento – o ar, a terra, o fogo, a água –, simboliza a busca das origens e da essência, para decifrar o medo atávico que domina a família do protagonista desde tempos imemoriais.

Marcelo Maluf, personagem-narrador, empreende, juntamente com o avô Assaad - do qual se aproxima e cujos passos segue, numa viagem íntima e existencial (pois o avô morreu em 1966, oito anos antes de Marcelo nascer) -, essa busca da verdade no passado, a fim de libertar ambos do medo que é fonte de angústia e do embotamento da vida, e também, por outro lado, do medo que é motor do ciclo da violência recorrente, pois “o medo também nos torna cruéis e, escravos dele, podemos nos tornar assassinos” (cit., p. 12).

Estabelece-se um paralelismo supratemporal entre as vidas de Marcelo e de seu avô, Assaad Simão Maluf, cujas vozes se alternam no romance: no medo ancestral que os entrelaça, no estranhamento em relação aos lugares onde nasceram e dos quais partiram - Assaad, de Zahle, no Líbano; e Marcelo, de Santa Bárbara D'Oeste, cidade do Estado de São Paulo - , nos carneiros a que se afeiçoaram em suas infâncias (Mustafa e Khnum), nas mulheres que passaram por suas vidas, deixando fundas marcas em suas lembranças.

E há um eco de angústia hamletiana em Assaad, que também contamina Marcelo: o pedido de Simão, pai de Assaad, para que vingue a morte cruel de Adib e Rafiq, irmãos de Assaad, por obra de soldados turcos, em 1920, durante o Império Turco-Otomano, e que motiva a saída de Assaad do Líbano em direção ao Brasil, vindo a fixar-se na cidade de Santa Bárbara D'Oeste. Antes de partir, Simão pede a Assaad:

“Nunca diga a ninguém o que aconteceu em nossa casa. (…) Uma desgraça como a nossa é para ser enterrada. Ninguém gosta de estar ao lado de gente que vive lamentando as suas tragédias. Vá viver a sua vida e nos esqueça. O Brasil lhe fará bem.”

(Cit. p. 131)

A dinâmica do romance instala-se por dois motivos propulsores: o ciclo de violência e sua contraface: o medo atávico e ancestral que percorre os séculos desde muito distante no tempo até Assaad, seus filhos e Marcelo e, a isso conectado, o “segredo trágico” de Assaad (p. 24), em outras palavras, a interrupção da memória desse ciclo, que dissemina o mal estar no ramo brasileiro da família Maluf. Ter a consciência dessa tragédia cíclica, por meio da memória e do testemunho, e furtar-se à vingança que a alimenta, é a jornada heroica a que somos convidados nessa promissora estreia em romance de Marcelo Maluf, enriquecida pelos ensinamentos, pelas fábulas, parábolas, enfim, pelo rico imaginário da cultura árabe.

Há um dito popular que diz que do carneiro só não se aproveita o berro. Mas como eu não iria explorar a vida de Khnum como fazem os criadores, eu tive tempo de saber que o berro de um carneiro é a sua imensidão íntima, doada em forma de som para o mundo. Quando um carneiro berra, ele expressa a sua angústia, raiva, medo ou alegria. O berro de um carneiro é a maneira dele de se comunicar com Deus. O Cristo berrou: “Pai, por que me abandonaste?”.

(Cit., p. 113).

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Marcelo Maluf nasceu em Santa Bárbara D'Oeste, interior do Estado de São Paulo, Brasil, em 1974. É músico e mestre em Artes pela Unesp. Autor do livro de contos Esquece tudo agora (2012) e do infantil As mil e uma histórias de Manuela (2013), entre outros. Vive em São Paulo desde 1999.

                 "O pensador", Gibran Khalil Gibran

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1. “Posição do narrador no romance contemporâneo”, in: Theodor Adorno - Notas de literatura I, 2ª ed., trad. Jorge de Almeida, São Paulo, Duas Cidades, Ed. 34, 2012, p. 57.