O herói do nosso tempo, de Mikhail Iúrievitch Liérmontov

O retrato dos vícios de toda uma geração na Rússia

Михаи́л Ю́рьевич Ле́рмонтов

Герой нашего времени

Geroy nashego vremeni

Saíra de Tiflis em cavalos de posta. Toda a bagagem da minha carroça ia numa maleta, metade ocupada por minhas anotações de viagem sobre a Geórgia. A maioria delas extraviou-se, para vossa felicidade, mas ficou a maleta com as coisas restantes, para minha sorte.

O sol já começava a esconder-se atrás da cordilheira nevada quando entramos no vale de Koichaur. O cocheiro, um ossetino, açoitava incansavelmente os cavalos, tentando atingir o monte Koichaur antes do anoitecer, e cantava a plenos pulmões. Uma beleza de lugar aquele vale! De todos os lados do monte – inexpugnáveis penhascos avermelhados, atapetados de hera verde e coroados por copas de plátanos, despenhadeiros amarelos, rasgados por sulcos, e lá em cima, bem no alto, uma franja dourada de neve; embaixo, abraçado a um riacho sem nome que se precipita tumultuoso de um desfiladeiro negro e enevoado, o Aragvá se estende qual uma linha de prata e brilha como o dorso escamoso da serpente. (1)

Só o fato de o título da mais importante obra em prosa do poeta, dramaturgo e ficcionista Mikhail Iúrievitch Liérmontov (Moscou, 3/10/1814 – Piatigorsk, 27/6/1841) ser uma gritante ironia dá uma ideia dos contrastes e da rispidez presentes nesse romance do autor russo pouco conhecido entre nós, mas que forma, juntamente com Aleksandr Púchkin e com Fiódor Tiútchev, a plêiade romântica russa. Gênio precoce, Liérmontov construiu uma obra admirável nos seus curtos vinte e seis anos de vida, interrompida tragicamente num duelo, da mesma forma que seu inspirador, Púchkin, muito embora esses dois escritores nunca tenham se encontrado.

Órfão de mãe aos três anos - a mãe foi vítima de tuberculose -, e por causa do serviço militar do pai, Liérmontov é criado pela avó materna, Yelizaveta Alekseyevna Arsenyeva, que lhe proporciona refinada educação por meio de tutores, com lições de francês, alemão, inglês, grego, música e pintura. A avó fora desde sempre contrária ao casamento da filha e, após a morte desta, ocorreram diversos conflitos com o genro, resultando que a avó, por fim, ficou com a guarda do pequeno Mishka, como o escritor era chamado na infância. Toda essa desavença afeta a saúde de Liérmontov e, em duas ocasiões, em tratamento, Liérmontov passa temporadas no Cáucaso, aos seis e aos dez anos, o que marca a sua infância com recordações da natureza, de contos, lendas, canções e costumes populares.

Em 1830, ingressa na Universidade de Moscou, um forte centro de conhecimento, cultura e debates, em que foi contemporâneo de estudantes, como Vissarion Belinsky, Aleksandr Herzen, Konstantin Aksakov e Nicholas Stankevich, que viriam a ter importante papel nas letras e na cultura russas.

No verão de 1832, Liérmontov já acumula uma produção de mais de trezentos poemas líricos, três peças teatrais e alguns poemas narrativos, com muita produção ainda imatura, mas já se encontra também realização superior, como o poema antológico “O anjo”. Há influências de Byron, Schiller e Victor Hugo.

Devido a uma insubordinação contra um professor reacionário, deixa a Universidade de Moscou e ingressa, em 1832, na Academia Militar, carreira a que estaria ligado, a partir de então. Gradua-se em 1834 e passa a servir no Regimento de Hussardos em Tsárskoye Seló, nas proximidades de São Petersburgo.

Em janeiro de 1837, torna-se conhecido como poeta por causa de um fato circunstancial: Púchkin morre em um duelo e Liérmontov faz divulgar um poema, “A morte do poeta”, com uma crítica ácida não só ao executor como também à nobreza aristocrática, culpando-a pela tragédia, por ter fomentado intrigas que levaram à morte de Púchkin.

No trecho final do poema, lê-se:

E vós, descendentes de pais arrogantes

Que a infâmia notória fez muito célebres,

Vós, cujos pés servis esmagaram os vestígios

Das famílias feridas pelo jogo do Destino,

Vós, ambiciosos, multidão em volta do trono,

Carrascos do talento e da liberdade!

Vós, que vos escondeis à sombra da lei,

Diante de vós tribunais e verdade se calam.

Sim, mas o Tribunal divino, degenerados,

O Juiz terrível, ele vos aguarda,

Ele é surdo ao som do ouro,

Antecipado é seu conhecimento de juízos e causas.

Então podeis bem usar a calúnia:

Isso de nada vos servirá.

Não limpareis vosso sangue negro

Do sangue justo do Poeta. (2)

Tão logo o czar Nicolau I toma conhecimento do poema, determina que Liérmontov seja preso e, a seguir, exilado para servir num Regimento no Cáucaso e atuar na repressão a rebeldes da Tchetchênia, refugiados nas montanhas (vem, pois, de longa data essa animosidade). O Cáucaso, que não lhe era estranho, pois o conhecia da infância, foi duplamente importante para o escritor, nesse momento, pois volta a tomar contato com a cultura e a natureza local, que será importante, entre outros motivos, para a ambientação de Um herói do nosso tempo e, ademais, toma contato com oficiais, nobres e ativistas, igualmente exilados, remanescentes do movimento dezembrista, de 1825.

Em 1838, volta a São Petersburgo, por interveniência de sua avó e do poeta V. A. Zhukovsky. É o período de sua plena maturidade artística. Seus poemas são publicados nos jornais, entre eles “O demônio”, a sua principal e mais ambiciosa obra em poesia, em cuja elaboração dedicou-se desde a juventude. Aos vinte e três anos, passa a ser considerado, como poeta, o sucessor de Púchkin. Integra-se ao círculo de escritores de São Petersburgo e aproxima-se do corpo editorial da revista “Otechestvennye zapiski”, que congrega intelectuais ocidentalistas. Dedica-se à escrita de Um herói do nosso tempo, publicada em 1840, que é o ponto culminante de sua prosa e na qual expõe a sua visão da sociedade russa de seu tempo.

Em 1840, é novamente sentenciado ao exílio no Cáucaso, por causa de um duelo contra o filho do embaixador francês. Liérmontov solicita engajar-se no serviço ativo, na expectativa de obter perdão e retornar para São Petersburgo e, de fato, envolve-se em perigosas operações militares.

Em 1841, Liérmontov obtém permissão temporária para retorno a São Petersburgo, mas o escritor tem a expectativa de que conseguirá ficar permanentemente na cidade. Volta cheio de planos, inclusive de criar a sua própria revista literária, e decidido a completar obras que tinha deixado incompletas. 

Ainda em 1841, obtém licença médica para tratamento e desloca-se para Piatigorsk. Nessa cidade, envolve-se em uma discussão banal com um antigo colega da Academia Militar, Nikolai Martynov; um duelo é marcado para dois dias depois. Unindo vida à arte, no rastro de Byron, em 15 de julho de 1841, Liérmontov é abatido com um tiro, nos moldes de cena marcante e de forte carga dramática narrada em Um herói do nosso tempo. Aos vinte e seis anos, morre o escritor que fora citado, três anos antes, pelo influente crítico Vissarion Belinsky, um dos mais importantes intelectuais do século XIX na Rússia, como “a grande esperança da literatura russa”.

Um herói do nosso tempo é um destacado exemplar, em prosa de ficção, do Romantismo russo, ao mesmo tempo que prenuncia o Realismo, pela acurada análise da vida interior de seu protagonista, Grigóri Alieksândrovitch Pietchórin, e que terá forte influência sobre a literatura russa posterior. O exame, de maneira crua, do impulso destrutivo de Pietchórin, reaparecerá, com outras premissas e de forma radicalizada, no protagonista anônimo de Memórias do subsolo (1864), de Dostoiévski.

Como foi possível que a forma-romance chegasse, na primeira metade do século XIX, a uma exposição tão descarnada do entrechoque de sentimentos, dos conflitos e da perversidade de uma personagem que esmaga friamente a inocência das mulheres que por ele se sentem atraídas, de maneira totalmente oposta à vulgata ou à versão folhetinesca do Romantismo?

Há duas chaves principais para situar a posição e a originalidade de Um herói do nosso tempo na literatura russa da primeira metade do século XIX: a artística e a histórica.

A visão romântica e o byronismo

O Romantismo foi um dos movimentos artísticos mais complexos e repleto de contrastes da história da arte, de tal forma que, no dizer de Otto Maria Carpeaux, “será melhor falar em ‘romantismos’, no plural, do que em ‘romantismo’ ” (3). O Romantismo é o equivalente artístico do terremoto político que foi a Revolução Francesa, que põe abaixo, na Europa, toda uma arquitetura social, política e cultural anterior, aristocrática, absolutista e centralizada na figura do rei, isto é, a do Ancien Régime. As violentas forças sociais e políticas desencadeadas na França de 1789, o estilhaçamento das instituições precedentes e as igualmente potentes reações e instabilidades que se seguiriam tiveram a mesma correspondência cultural no campo da expressão artística.

Para Benedito Nunes, a visão romântica corresponde “a um período de transição, que se situa entre o Ancien Régime e o liberalismo, entre o modo de vida da sociedade pré-industrial e o ethos nascente da civilização urbana sob a economia de mercado, entre o momento das aspirações libertárias renovadoras das minorias intelectuais, às vésperas do grand ébranlement de 1789, e o momento da conversão ideológica do ideal de liberdade que essas minorias defenderam, no princípio de domínio real das novas maiorias dirigentes, firmadas com o Império Napoleônico e após a Restauração.” (4) 

 

Os artistas, diante de uma nova realidade, na qual os seus “produtos” passam a estar sujeitos à nova lógica do mercado, sentem-se excluídos dessa sociedade burguesa e respondem “criando uma literatura ‘ideológica’, que se situou conscientemente fora da realidade social: ou evadindo-se dela, ou então atacando-a”, o que, na visão de Carpeaux, pode ser entendido como resumo esquemático do Romantismo (5).

Entre as suas diversas manifestações, o byronismo foi uma das mais intensas e que se propagou rapidamente pela Europa e por todas os locais onde o Romantismo se manifestou, inclusive no Brasil, na chamada segunda geração romântica ou, na denominação de Alfredo Bosi, a do romantismo egótico, de Álvares de Azevedo e Junqueira Freire, entre outros. Curiosamente, contudo, a recepção de Lord Byron (George Gordon, Byron; Londres, 22 de janeiro de 1788 — Grécia, Missolonghi, 19 de abril de 1824), um dos poetas mais lidos na Europa da primeira metade do século XIX, de uma forma sem precedentes e como nunca mais voltaria a ocorrer, caiu em declínio, inclusive o próprio gênero que o celebrizou, o poema narrativo, e hoje é pouco lido.  

Desde a adolescência, Byron deu-se conta, ao lado do talento literário, de seu carisma e capacidade de sedução e, assim, desde cedo envolveu-se nos mais diversos casos com jovens de ambos os sexos. Em 1809, embarca numa viagem com dois amigos pela Península Ibérica, Albânia, Malta e Turquia; dessa experiência resulta, dois anos depois, os primeiros dois cantos do poema A peregrinação de Childe Harold, que lhe dão rápida notoriedade. No decorrer dos anos, a vida de Byron entrelaçaria a contínua confrontação da moral corrente, pela sucessão de casos amorosos e sexuais, e a entrega a aventuras revolucionárias, na Itália e, por fim, na Grécia, onde viria a falecer. 

 

Para Arnold Hauser, “o herói romântico que Byron introduziu na literatura é um homem misterioso; no seu passado há um segredo, um pecado terrível, um erro desastroso, ou falta irreparável (…). Não se poupa a si mesmo e é impiedoso para os outros. Não sabe o que é o perdão e não pede piedade, nem a Deus nem aos homens.” Mais adiante, o mesmo autor anota que esse homem misterioso assume, no limite, a figura de um “herói demoníaco que, possesso e desapontado, se arrasta, a si e a tudo que leva consigo para a destruição”(6).

Esse herói byroniano – Byron é citado mais de uma vez em Um herói do nosso tempo -, é influência evidente na configuração de Pietchórin.

O levante dezembrista de 1825

Dezembrismo é como ficou conhecido um levante de jovens oficiais da nobreza, cuja origem remota está na Grande Guerra Patriótica (1812-1814), ou seja, a luta do povo russo contra a invasão das tropas de Napoleão, imortalizada em Guerra e paz, de Tolstói, e que passou a ter um grande peso simbólico na vida cultural da Rússia, estendendo-se até os dias de hoje; a mesma denominação é usada para a luta contra as tropas de Hitler. Em reação à invasão francesa, as tropas russas chegam até Paris e, lá, os oficiais tomam contato com a herança do ideário libertário da Revolução Francesa, em confronto com a resistência autocrática e anacrônica do Império Russo, representada, principalmente, na persistência do regime servil. Esse germe desenvolveu, ao longo dos anos, um pensamento progressista, ainda que dividido em diversas concepções, em setores da nobreza e da intelectualidade, comprometidos com a modernização social e política da Rússia.

Em 1^o. de dezembro de 1825, morre o czar Alexandre I, aos quarenta e oito anos, que não tivera filhos. Pela regra sucessória, assumiria como novo regente o irmão Constantino, este, contudo, casado com uma polaca, residia em Varsóvia e renunciara aos seus direitos, não obstante tal fato não fosse de conhecimento público. Instaurou-se um impasse ao longo dos dias subsequentes à morte de Alexandre I, o que gerou tensão, entre setores da oficialidade, da nobreza e da intelectualidade comprometidos com mudanças e que, por um lado temiam que o poder caísse nas mãos do irmão mais novo, Nicolau, impopular e insensível e, por outro, viam nesse momento a oportunidade para uma ação política insurrecional, objeto de discussão desde há muito tempo.

A posse de Nicolau foi marcada para 26 de dezembro. No dia 14 de dezembro, data do juramento do Senado ao futuro titular do trono, cerca de três militares reuniram-se no fim da manhã na Praça do Senado, em São Petersburgo, clamando “Constantino e Constituição”, simultaneamente à divulgação de um manifesto ao povo, pelo qual se defendia o fim do regime servil, dissolução do Governo e convocação de Assembleia Constituinte. A repressão de Nicolau, já informado dos fatos, foi brutal: tropas atiraram contra os revoltosos, resultando em cinquenta mortos, as lideranças foram encarceradas, houve cinco execuções, decretou-se a pena de exílio para a maior parte dos insurrectos. 

O mais grave: o levante levou a um agravamento da regência; a censura tornou-se mais rígida, criou-se o Terceiro Departamento, com funções de polícia política, restrições de viagem foram impostas e o regime adotou e passou a divulgar nas escolas e Universidades uma doutrina oficial nacionalista. 

Em resumo, o longo reinado de Nicolau I, com o afastamento de incontáveis ativistas, artistas e pensadores, foi caracterizado por uma estagnação política e do debate público, alienação e desalento, o que teve, contudo, o efeito colateral de legar à literatura o papel de depositária dos sonhos, frustrações e anelos.

A engenhosa estrutura do romance

É muita criativa e arrojada a concepção de Um herói do nosso tempo: o romance, todo ele passado nas paisagens caucasianas, está dividido em duas partes, com três narrativas em cada uma delas; a última narrativa da primeira parte é antecedida por um Prefácio. Acresce que cada uma dessas partes apresenta-se, com variantes, na forma de narrativa em moldura, a saber: há um narrador em primeira pessoa que, por sua vez, faz a trama desenvolver-se por meio de outro narrador ou cede a voz narrativa para uma outra personagem. Por meio de diferentes vozes, portanto, acompanhamos segmentos da vida da personagem a que se refere o título, Grigóri Alieksândrovitch Pietchórin.

Pouco sabemos, sequer o nome, do narrador que primeiro cede a sua voz; mais uma ousadia. É um oficial, um capitão (p. 15), com pretensões literárias, que está em viagem pelo Cáucaso. Nada mais sabemos, não obstante se tratar de narração em primeira pessoa.

Na primeira narrativa, a novela “Bela”, o narrador está a caminho de Stavropol, para em uma taberna e encontra um “oficial, sem dragonas”, e passa a entabular uma conversa:

- E o senhor, está há muito tempo servindo por aqui?

- Estou. Já servia nos tempos de Alieksiêi Pietróvitch – respondeu, empertigando-se. - Quando aqui chegou, eu era suboficial e sob o seu comando fui promovido duas vezes por ações contra os montanheses.

- E agora, o senhor…?

- Agora pertenço ao Terceiro Batalhão de fronteiras. E o senhor, posso perguntar?

Eu lhe respondi.

Nesse ponto a conversa cessou e continuamos caminhando lado a lado, calados. (pp. 9-10)

Trata-se de Maksim Maksímitch.

Eu estava morrendo de vontade de arrancar-lhe alguma historinha – vontade própria de quem viaja e faz anotações. (p. 13).

Instado pelo narrador, Maksim Maksímitch passa a contar uma história ocorrida cinco anos antes com um oficial de uns vinte e seis anos, chegado ao Cáucaso por transferência da Rússia: Pietchórin.

Nesse ponto, cabe um alerta: as características de Pietchórin podem levar a ver nessa personagem um alter-ego do escritor e foi, de fato, o que aconteceu à época do lançamento do romance, o que fez com que Liérmontov incluísse um ríspido “Prefácio do autor”, que consiste numa verdadeira profissão de fé do romancista e revela, assim, a sua a elevada consciência artística:

Não faz muito, esse livro foi alvo da infortunada credulidade de alguns leitores e até de revistas pelo sentido literal das palavras. Uns ficaram terrivelmente ofendidos , e a sério, por se lhes imputar o exemplo de uma personagem tão imoral como o de O herói de nosso tempo; outros observaram muito sutilmente que o autor tinha desenhado o seu próprio retrato e os retratos dos seus conhecidos… Velha e mesquinha brincadeira!

(…)

O herói de nosso tempo, meus caros senhores, é realmente um retrato, mas não o retrato de um só indivíduo: é o retrato dos vícios de toda a nossa geração, que estão em pleno desenvolvimento.

(…)

Direis que a moralidade nada ganha com isso. Desculpai. Muita gente tem sido alimentada a doces, por isso anda de estômago deteriorado; são necessários remédios amargos, verdades azedas. Mas não fiques pensando, entretanto, que o autor deste livro tenha tido alguma vez o orgulhoso sonho de corrigir os vícios humanos. Deus me livre de tamanha ignorância! Achou simplesmente divertido descrever o homem contemporâneo tal como o entende e, para a sua e a vossa infelicidade, o homem que ele em encontrado com mais frequência. Já é bastante que tenha apontado a doença, porque, como curá-la, só Deus sabe. (pp. 1-3).

Em “Bela”, Maksim Maksímitch conduz-nos à história da atração de Pietchórin pela filha de dezesseis anos de um príncipe tártaro, que conhecera na festa de casamento da irmã da jovem. A novela tem um fim trágico. E já temos uma amostra, que se repetirá ao longo do romance, da ambiguidade de Pietchórin, cuja alma transita entre o impulso para a sedução, o tédio, o desespero e o demoníaco:

Se sou tolo ou malvado, não sei; a verdade, porém, é que também mereço compaixão, talvez mais do que ela: tenho a alma corrompida pela sociedade, a imaginação intranquila, o coração insaciável; nada me basta: eu me acostumo à tristeza com a mesma facilidade com que me acostumo ao prazer, e minha vida vai ficando dia a dia mais vazia; resta-me um recurso: viajar. Tão logo seja possível, viajarei: apenas não será para a Europa, Deus me livre! Irei à América, à Arábia, à Índia – talvez morra no caminho em algum lugar! (p. 50).

Em “Maksim Maksímitch”, o narrador volta a encontrar-se com

o oficial que dá o título a essa narrativa. Ao fim, o narrador herda os papéis que eram de Pietchórin e estavam de posse de Maksim Maksímitch. Com isso, a partir de “Taman”, narrativa seguinte, com formato de conto, e até o final do romance, a voz narrativa passa a ser assumida por Pietchórin, pois as narrativas seguintes serão reprodução dos diários dessa personagem.

“Taman”, que é o nome de uma cidade do Cáucaso, tem um caráter fabular, de conto oriental, com elementos fantásticos. Mais uma vez, Pietchórin sente-se atraído por uma jovem de não mais de dezoito anos; está é, contudo, enigmática e misteriosa, uma exceção no romance.

Segue-se a mais longa, complexa e instigante narrativa do romance, “A princesinha Mary”. O cenário, muito apropriadamente para o clima de estiramento moral desse capítulo, é Piatigosrk, uma estação de águas a que acorrem pessoas para tratamento de saúde, balneário, lembre-se, onde ocorreu o duelo que vitimou Liérmontov.

Instala-se um triângulo amoroso, no qual Pietchórin manipula os sentimentos alheios a seu bel-prazer, não obstante envolto em dúvida e torturas, e ressalta o contraste do jovem oficial com a inocência violada de uma jovem, de um lado, e, de outro, a dedicação que beira a humilhação de outra mulher, a quem Pietchórin já conhecia e reencontra na cidade.

A que aspiro? Que espero do futuro?… Para falar a verdade, absolutamente nada. (p. 173).

Segue-se um conto curto, “O fatalista”, permeado pela reflexão pessimista sobre a predestinação em contraposição ao anseio pela liberdade, no qual nos deparamos com a prosa refinada de Liérmontov:

E nós, seus mesquinhos descendentes, que vagamos pela terra sem convicções nem orgulho, sem prazer nem pavor, salvo aquele medo involuntário que nos oprime o coração quando pensamos no fim inevitável, já não somos capazes de grandes sacrifícios nem pelo bem da humanidade nem pela nossa própria felicidade, porque a sabemos impossível, e passamos indiferentes de uma dúvida a outra como os nossos antepassados se lançavam de um equívoco a outro, sem termos, como eles, nem esperança nem aquele prazer indefinido porém verdadeiro que a alma encontra em qualquer luta contra os homens ou contra o destino. (p. 216).

Surpreendentemente, mais uma vez de maneira ousada, o romance termina como obra aberta, exigindo, assim, o envolvimento pleno do leitor nessa bela obra do Romantismo russo.

               Auto-retrato de Mikhail Liérmontov (1837-1838)

Notável e meritória a tradução de Paulo Bezerra, tanto pela beleza da realização, feito repetido nas tantas obras da literatura russa que esse estudioso nos trouxe, como por nos ter trazido um autor seminal do romantismo russo, até então praticamente inédito entre nós, afora traduções esparsas de sua lírica. Fica o desafio de termos minimamente uma boa antologia da poesia do “poeta do Cáucaso”, principalmente “O demônio”, obra a que o escritor se dedicou por longos anos. Bóris Schnaiderman e Nelson Ascher dedicavam-se à tradução de uma selete de poemas do autor, mas a tarefa foi interrompida pela morte do grande divulgador entre nós da literatura e cultura russas. Aguarda-se que essa produção venha a lume.

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O poema “O demônio” serviu de inspiração para a ópera homônima (1871) do pianista, compositor e regente russo Anton Rubinstein (1829-1894), com libreto de Pavel Viskovatov.

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Falta igualmente conhecer Mascarada, drama nunca encenado em vida do autor, vítima da censura. A peça estreou em 1917, pelas mãos de Meyerhold, às vésperas da Revolução russa de fevereiro, fato curioso que é objeto da dissertação de mestrado de Paola Fernandes Zamboni (“Mascarada, uma jornada fascinante da peça de Liérmontov aos palcos de Meyerhold”. Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de Letras Orientais, 2013), pesquisa igualmente meritória, pois Liérmontov é autor pouco pesquisado entre nós.

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Sergei Prokofiev compôs a trilha sonora para o filme-biográfico “Lermontov”, dirigido por Albert Gendelshtein (Soyuzdetfilm, União Soviética, 1943). Novo filme sobre a vida do escritor seria realizado também na União Soviética, em 1985, direção de Nikolay Burlyaev, (Mosfilm).

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UM SONHO

Num vale daguestano eu expirava,

chumbo no peito, inerte, ao meio-dia;

a chaga funda ainda fumegava,

meu sangue gota a gota se esvaía.

Jazia sobre a areia, abandonado,

penhascos me rodeavam, e um sol forte

queimava cada cimo alto e dourado,

bem como a mim, num sono já de morte.

Sonhava que na terra onde nascera

caía a noite e havia num festim,

com flores no cabelo e de maneira

jovial, moças falando sobre mim.

Mas, longe da alegria e da conversa,

sentava-se uma delas de ar tristonho

e a sua jovem alma estava imersa

na mágoa só Deus sabe de que sonho.

Num vale daguestano, ela sonhava

que, inerte, um corpo familiar jazia,

sua chaga enegrecera e ele sangrava

numa torrente cada vez mais fria.

Mikhail Liérmontov

Tradução:

Boris Schnaiderman (1917-2016), tradutor, escritor e ensaísta ucraniano radicado no Brasil.

Nelson Ascher, 60, é poeta e tradutor, autor de Parte Alguma (Companhia das Letras) (7)

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(1) Edição utilizada:

LIÉRMONTOV, Mikhail. Um herói do nosso tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Coleção Clássicos, 223 pp. Introdução de Paulo Bezerra; cronologia. Revisão da tradução: Vadim Valentinovitch Nikitin. Projeto gráfico: Katia Harumi Terasaka. Brochura, 14x20cm. Imagem na capa: retrato de Liérmontov, segundo um desenho de Pasternak, 1891, detalhe. ISBN 85-336-1073-4.

(2) Tradução de Irapuan Costa Júnior, In: Jornal Opção, edição 2158, Tocantins, 12/11/2016.

https://www.jornalopcao.com.br/opcao-cultural/traducao-de-a-morte-do-poeta-poema-do-russo-mikhail-liermontov-79871/

Consultado em 11/6/2018.

(3) CARPEAUX, Otto Maria. História da literatura ocidental. Rio de Janeiro: Edições O Cruzeiro, 1962, vol. IV, p. 1652.

(4) Benedito Nunes, “A visão romântica”, In: GUINSBURG, J. (org.). O Romantismo. 2^a. ed., São Paulo: Perspectiva, 1985, p. 53.

(5) Id., ibid., p. 1651.

(6) HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. 2^a. ed., trad. Walter H. Geenen, São Paulo: Mestre Jou, 1972, pp. 864-865.

(7) In: Folha de S. Paulo, 19/6/2016.

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Imagens: 

Cenas do balé "Um herói do nosso tempo", Cia. Bolshoi, apresentada por ocasião do bicentenário de nascimento do poeta, em 2014. Direção de Kirill Serennebrikov, coreografia de Yuri Possokhov, música de Ilya Demutsky. 

https://www.bolshoirussia.com/performance/hero-of-our-time/

Auto-retrato de Liérmontov:

https://www.moscovery.com/mikhail-lermontov/

Mily Alexeyevich Balakirev (Níjni Novgorod, 2/1/1837 - São Petersburgo, 29/5/1910), "Tamara" (1882), com base em poema de Liérmontov. Orquestra Sinfônica de Montreal, sob regência de Kent Nagano.

Liturgia do fim, de Marília Arnaud

O patriarcalismo e as raízes da violência

 

                        Iberê Camargo, "Auto-retrato", 1983

Começo pelo dia em que saí de casa. À medida que o ônibus se afastava do lugarejo, a massa verde-escura, recortada contra o céu de anil, ia se dissolvendo lentamente numa bruma de poeira e olhos marejados, minha vida a se despregar de mim, a se desmanchar no vazio. Num estupor de animal dessangrado, órfão de mim mesmo, eu estava lá e não estava, e embora a manhã espanejasse a plumagem de luz sobre todas as coisas, eram as asas da noite que se estendiam por cima de Perdição. (p. 11).

Vem de Campina Grande (terra do dramaturgo Paulo Pontes), a ficcionista Marília Arnaud, atualmente residente na Capital paraibana, que atinge com o seu segundo romance, após início de carreira no conto, maturidade artística admirável, fazendo de Liturgia do fim (1) uma obra marcante na literatura brasileira dessa segunda década, com muitos e variados méritos.

Respondendo à revista “A Semana”, a propósito do lançamento de seu primeiro romance, Suíte de silêncios (Rio de Janeiro: Rocco, 2012), Marília Arnaud é indagada sobre uma possível produção poética; a escritora responde que “nunca pensei em fazer poesia” (2). Nem é necessário: uma das qualidades marcantes de Liturgia do fim é justamente o fino artesanato de uma escrita que se esmera na musicalidade de assonâncias e aliterações, no ritmo da frase ou do período, cadenciados segundo as intenções dramáticas dos fatos narrados, muitas vezes em longas orações encadeadas, e na riqueza extraordinária do léxico e das imagens. Como nesse belo trecho, em que a sinestesia dos sons, das fragrâncias e das cores e figuras da Natureza entrelaçam-se, num crescendo sufocante, com a angústia da personagem:

Podia ouvir a cantiga do vento lapeando a ramaria, o clangor de um ferreiro rasgando a solidão da mata, a flauta da correnteza nos calhaus do riacho, o tinido de chocalhos misturado à toada de garotos na guiança de cabras. O mundo murmurava um segredo que irrompia do ventre da serra, que soprava nos milharais, estalejava nos galhos das árvores, recendia nos frutos, o meu segredo, um soluço da natureza a me queimar os ouvidos, uma melodia a ressoar alucinadamente dentro de mim, uma cascata de acordes que avançava para além das margens, alagando-me, submergindo-me, forçando-me as comportas do peito. (pp. 33-34).

A poesia da escrita de Liturgia do fim, um dos grandes prazeres da obra, não é, contudo, uma música a serviço de si mesma. Temos aqui um romance solidamente estruturado que mantém o leitor firmemente atado à sua trama.

Inácio retorna, após trinta anos, à Perdição de sua infância e juventude: localidade fictícia, cujo nome tem alta carga simbólica.

É próprio da narração em primeira pessoa impelir o leitor para a memória, as experiências, a visão de mundo do narrador. No caso de Liturgia do fim, a trama consiste no lento e angustiante processo pelo qual o Narrador, Inácio (e, por via de consequência, o leitor), toma consciência, em sua totalidade, lentamente e a custo, do percurso trágico de sua existência, juntando cacos, fragmentos e cenas.

Muito da estratégia narrativa ou da atitude do Narrador em relação ao público advém justamente do suspense sobre a história que se formará, ao fim, a partir das peças do quebra-cabeça que vão sendo colocadas aleatoriamente pelo Narrador.

O leitor sente-se como se colocado na posição de um analista que ouve a trama exposta por Inácio, muito embora o Narrador não se dirija a alguém em especial, mas a si mesmo. Aos poucos, a narrativa indica que há um ou mais acontecimentos traumáticos, recalcados no inconsciente do Narrador, aos quais o protagonista tenta dar forma ou organizar no plano do consciente, no anseio de alcançar perdão, remissão, libertação.

Raramente me ligava. Nunca àquela hora da manhã. Fui acordado com alguém me chamando à porta do quarto. Vesti-me rapidamente e fui atender ao telefone. Na véspera, sonhara que meus dentes despencavam e desapareciam pelo ralo de um lavatório, e a sensação angustiante de boca vazia e fatalidade anunciada perdurara o dia inteiro.

Mãe? Atropeladas pelo choro, as palavras de desespero não se ordenavam em sua boca, até que um sentido, a princípio inimaginável, foi ganhando forma e, áspero contundente, arremeteu-se contra mim e me fez desabar. Maldito pai! Veneno de aguilhões por todo o corpo, talho fundo na alma, morri naquele instante, naquela manhã, e segui morrendo, dia a dia, hora a hora, minuto a minuto, segundo a segundo, até hoje, até agora, quando morro ainda, o ar rarefeito, o peito esbagaçado por patas disparadas de pampas e alazões. (p. 20).

Numa dupla jornada de retorno a Perdição - retorno numa viagem para visitar o pai muito doente e retorno em memória, investigando o seu passado e os traumas e as tragédias ali soterrados, a narrativa de Liturgia do fim é, pois, num primeiro plano, a tentativa de Inácio de, impulsionado pela culpa, rever a sua existência e a ela dar sentido e significado, buscando as raízes de uma vida que, massacrada pelo pai, Joaquim Boaventura, ficou para sempre acorrentada em elos de culpa a Perdição, muito embora dela distante, e redundou em fracasso, desnorteamento, embrutecimento e solidão.

Na casa de sua infância, estão agora, nesse retorno de Inácio, apenas o pai moribundo e Damiana, agregada que desde menina foi acolhida e é testemunha silenciosa de toda a desventura da família. A mãe, Adalgisa, a irmã, Ifigênia – esta, peça central na tragédia que empurrou Inácio para o exílio de si mesmo -, a outra irmã, Teresa, tia Florinda e seu filho, Felinto, estão todos mortos.

Acovardado, perambulei pela vida, arrastando correntes, réu errante a bater no peito, por minha culpa, minha culpa, minha máxima culpa. (p. 21).

                                                             Iberê Camargo, "Fantasmagoria III", 1987

Em um plano superior, acima das circunstâncias específicas das vidas dos integrantes da família Boaventura, monta-se, no decorrer dos dez capítulos do romance, o quadro do patriarcalismo brasileiro e como daí deflui e reconstitui-se, geração a geração, o seu correlato, a saber, a violência como essência da formação familiar dos indivíduos, lastreada na relação hierárquica entre homem e mulher e entre pai e filhos.

Desvelador no romance é, igualmente, a investigação de como as estruturas sociais e familiares apropriam-se, de maneira patológica, dos valores religiosos como meios auxiliares de opressão para a manutenção do patriarcalismo. Ocorre que a narrativa mostra justamente o avesso dessas práticas que, em verdade, acabam por encobrir as perversões dos indivíduos:

Em nome desse Deus e amparado em lendas bíblicas, alegorias crísticas, salmos, versículos, novenas, terços, penitências, criaste teus filhos com severidade e frieza, mas comigo, pai, especialmente comigo, por razões que me eram obscuras, ias além, confessa, confessa que me querias comendo no cocho, gastando o couro ao sol e à chuva do pasto, carregando no lombo teus picuás, balançando o rabo à tua passagem, lambendo a merda nos teus coturnos, e que quando me encaravas com teu olhar de domador querias aniquilar o infame e o absurdo que existia de ti em mim. (p. 67).

Encobriste tua paixão com a máscara do patriarca, do guardião dos bons costumes, do homem reto e religioso, cidadão respeitado e cumpridor dos seus deveres, mas não para mim, pai, sangue do teu sangue, carne da tua carne, de quem arrancaste a inocência com o peso da tua falta. Assinalavas em mim o pecado, e o pecado, em toda a sua bestialidade, flamejava em tuas mãos de sátrapa, em tua face farisaica, em teu olhar de canga. (p. 66).

Muito embora a opressão do patriarcalismo dirija-se de forma contundente à mulher, são as figuras femininas as personagens fortes do romance.

Ifigênia, irmã de Inácio:

Ifigênia. Nem seu Joaquim Boaventura conseguia por-lhe peia, a única que o arrostava, sem palavras, a cabeça erguida, o olhar aprumado. Peça perdão ao seu pai, menina de gênio ruim, implorava mamãe, e ela não lhe dava ouvidos, não arredava de si, empertigada, os lábios grossos bem abotoados, senhora de um mundo indevassável. (…)

De minha parte, não acreditava que ela se comportasse assim por orgulho ou capricho, como mamãe imaginava, antes supunha que desejava nos mostrar, a nós, trancafiados em nosso servilismo e temor, que era possível viver sem jugo, e daquela firmeza triste que se alçava dentro dela rebentava um canto de liberdade. (p. 41).

Ieda, esposa de Inácio, da qual ele se separa, deixando também a filha, para voltar a Perdição:

A confiança em si mesma e no mundo repousava na própria natureza de Ieda, e me parecia um milagre que, diante de tanta vida, aquele sentimento não houvesse enfraquecido nem se degradado. (p. 32).

Da mesma forma, Adalgisa, mãe de Inácio, e Damiana, lutam para dar humanidade ao ambiente áspero de Perdição, como fruto do controle férreo exercido pelo pai, Joaquim Boaventura. A própria loucura de tia Florinda é apresentada como uma recusa à “normalização” de submeter-se e aceitar a opressão do patriarcalismo, cujo poder é tão implacável que as personagens que ousam desafiá-lo, as femininas notadamente, ou enlouquecem ou dão cabo da própria vida ou têm as suas vidas transformadas em ruínas, como é o caso de Inácio.

Por causa de um forte conflito com o pai, Inácio deixa Perdição, mas a sua vida estará para sempre marcada por uma tragédia ali passada. Inácio joga toda a sua energia nos livros e na ambição de tornar-se um artista; casa-se, dedica-se a lecionar, em seguida ingressa na vida acadêmica, consegue algum reconhecimento como escritor, por fim, mas leva a sua existência como um exilado de si mesmo, incapaz de estabelecer vínculos reais seja com a esposa, a quem trai compulsivamente, com o trabalho e até mesmo com a sua pretensão artística, cujo produto mostra-se, ao final, artificioso e estéril. Inácio projeta-se em sua sexualidade puramente instintiva, esquecendo as mulheres com as quais se relaciona tão logo lhes dá as costas.

O ódio que Inácio devota ao pai volta-se contra ele mesmo, pois ele se vê como vítima e, por outro lado, lamenta a covardia de não ter se insurgido contra a opressão patriarcal e, principalmente, de ter fechado os olhos para os vínculos verdadeiros que nos unem às pessoas.

*

Ressalte-se, por fim, que, embora passado em meio rural, o romance foge ao regionalismo. Não há nenhum acento típico nas falas das personagens e laivo algum de exotismo. Muito pelo contrário. Liturgia do fim estabelece-se sobre outro registro: o da tragédia transposto para a estrutura do gênero romance. Temos aqui a transposição da inevitabilidade do Destino, típico da tragédia antiga – aqui na forma do patriarcalismo, ao qual as personagens estão submetidas -, para o herói problemático do romance, que, na formulação de Georg Lukács, é a epopeia do mundo abandonado por deus (3).

Essa fatura elevada é dada no romance por constantes intertextualidades que remetem às escrituras bíblicas ou à tragédia ou épica antigas, inclusive no nome da marcante personagem Ifigênia.

Bastaria que eu começasse, te lembras, Damiana, do dia em que papai me expulsou de casa?, e ela logo emendaria sua memória na minha, porque também estava lá quando o impedi que matasse a própria filha, depois de tê-la arremessado contra a parede, chutando-a violentamente, enquanto rugia vadia, vadia, quem foi o canalha?, com mamãe esgoelando, pelo amor de Deus, para, Joaquim, para!, e nós todos ali, incrédulos e aterrorizados diante da fúria grandiosa daquele que parecia ter saltado das páginas do Velho Testamento para nos castigar, a nós, os ímprobos, os impuros, pois não eras tu, pai, o Deus do nosso ordinário mundo? E porventura não sabias que a língua é capaz de destrancar as páginas do inferno? (p. 48).

Uma palavra eu não tinha para a tecelã que urdia na profundeza da carne, com as ramas do próprio sangue, uma trama invisível de urgência e silêncio, fio a fio de uma última e secreta espera. Odisseu ordinário, à deriva num mar estrangeiro, fustigado pelas asas de uma tempestade, náufrago desde sempre, visceralmente derrotado, eu não voltaria à minha Ítaca de perdição, nem em nove meses, nem em vinte anos. (p. 100).

Belo e profundo romance da talentosa escritora paraibana. Que venham outros.

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(1) Edição utilizada:

ARNAUD, Marília. Liturgia do fim. São Paulo: Tordesilhas, 2016, 149 pp., 21x13cm. Texto de orelha: Maria Valéria Rezende. Capa: Andrea Vilela de Almeida. Projeto gráfico: Kiko Farkas e Thiago Lacaz. Impressão com tipografia Electra, em papel Lux Cream 70g.

ISBN 978-85-8419-043-0

(2) Em: https://www.trt13.jus.br/informe-se/noticias/2012/08/a-escritora-marilia-arnaud-lanca-mais-um-livro-desta-vez-o-romance-2018suite-de-silencios2019

Consultado em 4/4/2018

(3) LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. Trad. José Marcos Mariani de Macedo, São Paulo: Duas Cidades, Editora 34, 2000, p. 89.

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Crédito das imagens:

Iberê Camargo, "Auto-retrato", 1983. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4022/auto-retrato>. Acesso em: 04 de Abr. 2018. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

Iberê Camargo, "Fantasmagoria III", 1987. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra2281/fantasmagoria-iii>. Acesso em: 04 de Abr. 2018. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

Eli-Eri Moura (Campina Grande, Paraíba, Brasil, 1963), "Circumfractus para Quarteto de cordas".

Úrsula, de Maria Firmina dos Reis

Mulher, negra e pioneira na literatura brasileira

                                                              "Tropical", Anita Malfatti

São vastos e belos os nossos campos; porque inundados pelas torrentes do inverno semelham o oceano em bonançosa calma — branco lençol de espuma, que não ergue marulhadas ondas, nem brame irado, ameaçando insano quebrar os limites, que lhe marcou a onipotente mão do rei da criação. Enrugada ligeiramente a superfície pelo manso correr da viração, frisadas as águas, aqui e ali, pelo volver rápido e fugitivo dos peixinhos, que mudamente se afagam, e que depois desaparecem para de novo voltarem — os campos são qual vasto deserto, majestoso e grande como o espaço, sublime como o infinito.

Em novembro de 2017, ocorreu a efeméride de cem anos da morte da escritora maranhense Maria Firmina dos Reis (São Luís, Maranhão, Brasil, 11/10/1825 – Guimarães, Maranhão, Brasil, 11/11/1917).

Filha de mãe negra e pai branco, exerceu o magistério na Instrução Primária de 1847 a 1881.

Em 1859, publicou o romance Úrsula (Tipografia do Progresso, São Luís), que é considerado, em nossas Letras, o primeiro romance escrito por uma mulher e também o primeiro romance abolicionista. Por causa dos preconceitos da época, o nome da autora não apareceu na publicação e a autoria foi dada sumariamente como “Por uma maranhense”.

A redescoberta dessa obra deve-se ao obstinado pesquisador paraibano Homero de Almeida (1896 – 1983), que adquiriu por acaso, no final da década de sessenta, um exemplar da edição de 1859 do romance Úrsula – em verdade, o único conhecido. Foi somente em meados dos anos setenta que, empenhado em fixar qual seria o primeiro livro escrito e publicado por uma mulher na literatura brasileira, Homero de Almeida retomou a investigação sobre a obra e, por meio de consultas a outros estudiosos, chegou ao nome da autora. Assim, Homero de Almeida constatou, para sua surpresa, que essa mulher pioneira era igualmente negra. O pesquisador gentilmente doou esse único exemplar conhecido ao Governo do Maranhão e, com base nele, publicou-se, em 1975, uma nova edição – fac-similada - do romance.

Coube a Nascimento Morais Filho (1922 – 2009) dar prosseguimento às pesquisas sobre a vida e a obra de Maria Firmina dos Reis, do que resultou a catalogação das outras obras publicadas pela autora, seja em livros, seja pela sua atuação na imprensa. Morais Filho publicou, ademais, a primeira biografia da artista: Maria Firmina, fragmentos de uma vida (Imprensa do Governo do Maranhão, 1975).

Maria Firmina era prima do escritor e gramático Francisco Sotero dos Reis (1800 – 1871).

A escritora fundou em Guimarães a primeira escola mista do Brasil; tal ousadia teve como consequência pressões e protestos, do que era considerado como uma ousadia, e, por causa disso, o estabelecimento teve que ser fechado após dois anos.

Maria Firmina publicou também: o romance Gupeva, de temática indígena(1861/1862); o livro de poemas Cantos à beira-mar (Tipografia do País, 1871) e o conto “A escrava” (A Revista Maranhense no. 3, 1887), afora publicações esparsas na imprensa. Compôs ainda letra e música do “Hino da libertação dos escravos” (1888).

Em setembro último, a Editora da PUC Minas publicou uma nova edição do romance Úrsula e está disponível na rede mundial uma edição digital dessa mesma obra pela “Coleção Acervo Brasileiro”, dos Cadernos do Mundo Inteiro (www.cadernosdomundointeiro.com.br).

Desde a redescoberta de Maria Firmina dos Reis, por obra e méritos dos pesquisadores Homero de Almeida e Nascimento Morais Filho, a vida e a obra da escritora têm, crescentemente, sido de objeto de estudos na Universidade; pode-se dizer, assim, que a autora já tem alguma fortuna crítica, por meio de dissertações, prefácios, artigos em revistas especializadas, ensaios e comunicações em Congressos.

O crescente interesse da Academia, contudo, não se reproduziu ainda para o cidadão e a cidadã não integrados à Universidade, mas interessados em literatura, cultura e história brasileiras, feminismo e história do negro no Brasil.

É necessário, pois, investigar e sanar, urgentemente, o apagamento da obra de Maria Firmina da história da literatura e da cultura brasileiras. Sob esse prisma, é de se perguntar: como isso foi possível? Ressalte-se que, se o acaso não tivesse brilhado a Homero de Almeida, levando às suas mãos o único exemplar conhecido do romance de 1859, teria caído no esquecimento a memória dessa brasileira e maranhense ilustre e mulher negra, artista e educadora corajosa e com talento e sensibilidade notáveis.

Temos, assim, uma dívida histórica com Maria Firmina dos Reis, que deve ser encarada como um símbolo, simultaneamente da mulher e do povo negro, da luta pelo reconhecimento a uma vida plena de direitos e de realização nas mais diversas instâncias da vida.

                      "Saudade", Chiquinha Gonzaga; piano: Clara Sverner

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Imagem:

"Tropical", Anita Malfatti (São Paulo, Brasil, 2/12/1889 - São Paulo, Brasil, 6/11/1964), 1917, óleo sobre tela, 77cm x 102 cm, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil.

http://noticias.universia.com.br/tempo-livre/noticia/2012/10/24/976830/conheca-tropical-anita-malfatti.html